Magritte y la Esfinge

Lothar Wolleh, Rene Magritte, Brussels, 1967

De los pintores “surrealistas” el que más me atrae es Magritte. Su obra no es un delirio controlado sino la fundación de un mundo. Ayer releí el breve (y farragoso) ensayo de Foucault sobre su cuadro más famoso, Esto no es una pipa; sin compartir sus alambicados argumentos, removió mi interés por la paradoja de Magritte:

Por un lado, su estética es abiertamente intelectualista. Rechaza la tradicional versión del cuadro: El cuadro perfecto no permite la mera contemplación, un sentimiento trivial y desprovisto de interés. La pintura es un medio para pensar, la expresión de la continuidad entre arte y metafísica. Nada hay en los sentidos que primero no esté en el entendimiento. No es casual que fuera Chirico el pintor que más le influyó.

El pintor puede pensar -dice Magritte- con imágenes si no se somete a los prejuicios que lo hacen considerarse un artista que expresa, representa o simboliza ideas, sentimientos o sensaciones. El pensamiento de un pintor se identifica con imágenes cuando la inspiración lo libera de esos prejuicios. Entonces ya sólo comprende los objetos aparentes que el mundo le ofrece: cielos, personas, árboles, sólidos, inscripciones... reunidos en un orden que no es indiferente. Un pensamiento así puede volverse visible gracias a la pintura y su sentido está oculto así como está oculto también el sentido el mundo. El sentido es ajeno a las interpretaciones que le damos. Mis cuadros fueron concebidos para ser signos materiales de la libertad de pensamiento. Por esta razón, son imágenes sensibles que no desmerecen del Sentido. Poder responder a la pregunta: ¿Cuál es el sentido de las imágenes?, correspondería a llevar el Sentido, lo Imposible, a un pensamiento posible.

Por otro, en su obra desaparecen los usos del lenguaje y los principios de la lógica: nuestra visión del mundo queda descabalada. No es posible aplicar a sus cuadros las categorías del conocimiento. En ellos no se afirma ni se niega nada. Esto no es una pipa, por ejemplo, no es propiamente una proposición banal, sino un símbolo complejo que pide ser interpretado (hace tiempo lo intenté en este blog).

Nos enfrentamos a una constelación de significados que incluso su autor desconoce (como ha reconocido Magritte al hablar de sus cuadros). Muchos de los comentarios a sus obras son de una ingenuidad desconcertante, dice Foucault. Pero la ignorancia pretende reforzar la autonomía de una pintura que carece de intención narrativa, no de conceptos. Rara vez busca Magritte saber lo que hace: sus cuadros se conciben como obras abiertas en el sentido más amplio del término. Suponen el hallazgo de una realidad aparte que contrapone dos mundos paralelos, aunque no es posible explicar el primero desde el segundo y viceversa. Son mundos que, al revés que en Platón, la teología cristiana o el cuento de terror, coexisten de forma pacífica pero divergente.

Nadie puede orientarse en el planeta Magritte, dice Foucault.

Hay en Magritte una ruptura del lazo representativo, como en Kandinsky o la pintura abstracta, pero ¡quebrado con imágenes reales!: es el juego de las cosas que son lo que no son. En ocasiones, las imágenes son significantes sin significado, o con significados heterogéneos, o con un significado inconstante imposible de fijar; a veces son sólo objetos “buenos para pintar” (en la línea del Cubismo) o encuentros fortuitos entre seres que nada tiene que decirse (ni qué decir)… excepto el hechizo que ejercen sobre nuestra inteligencia. El cuadro es un modelo de sí mismo sin nada exterior que copiar, un objeto que no traspasa los límites de su constitución. Magritte afirmaba que sus obras eran tromp-l’esprit, errores del pensamiento, malentendus y mal-écrits. A lo que se añade la inmensidad de los signos. No existe ningún sistema de clasificación, por muy heterodoxo que sea (al estilo de Borges), capaz de unificarlos; hay repeticiones sin código, motivos dispersos, obsesiones insólitas. ¿Cómo entender los espejos rotos, los cuadros en el cuadro, las continuidades y segmentaciones imposibles o ciertas ambigüedades?

Dice Foucault: Sus cuadros fundan metamorfosis, ¿pero en qué sentido? ¿Es la planta cuyas hojas se echan a volar y se convierten en pájaros o son los pájaros que se ahogan, se botanizan lentamente y se hunden en una palpitación de verdor? (…) ¿Es la mujer que “pasa a ser botella” o es la botella la que se feminiza convirtiéndose en cuerpo desnudo?

La contemplación en Magritte es un juego de trasferencias al cuadro. ¿Quieres jugar, dice Magritte? De acuerdo: puedes encontrar el tesoro o perder el tiempo. Todo depende de tu capacidad para dar lo mejor de ti mismo. Surge un nuevo criterio de interpretación como otorgamiento de sentido, no como desvelamiento de lo oculto sino como formación de la escritura; su ausencia exige del espectador una apuesta por llenar los huecos entre las palabras y las cosas. Magritte pretende independizar la pintura de cualquier referencia al lenguaje, ponerla a salvo del poder del discurso. En muchos de sus cuadros aparecen grafismos que de inmediato pierden su carácter literal: En un cuadro, las palabras poseen la misma sustancia que las imágenes. Vemos de otro modo las imágenes y las palabras en un cuadro.

Su pintura procede por advenimiento de lo invisible a partir de lo visible. Igual que Las Meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. Incluso los títulos sirven para manifestar lo invisible: están escogidos de tal modo que impiden que mis cuadros se sitúen en una región familiar que el automatismo del pensamiento no dejaría de convocar a fin de sustraerse a la inquietud. Sólo que lo invisible no se muestra.

Tal vez la crítica tenga que aceptar el carácter indescifrable, privado, solipsista, de la obra del pintor belga, su apego al misterio y a la parábola sin clave. Zóbel decía con razón que la obra de Magritte era como nombrar por primera vez el mundo después de su creación. Si la Esfinge de Tebas hubiera propuesto a Edipo el enigma de Magritte, el final sería distinto.   

Sin embargo, tanto en el mundo empírico como en el de Magritte la muerte de un gorrión requiere ser explicada: en el primer caso como la afirmación del principio de causalidad, en el segundo, como el presagio de un azar insoportable.

…También es válido refugiarse en la perspicaz propuesta de Cocteau: Puesto que estos misterios nos superan, finjamos ser los organizadores.

 

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Ver toda su obra en:

http://pintura.aut.org/

Sobre arte y metafísica

Sir Lawrence Alma Tadema: Prose, 1879

- La estética debe ser entendida como filosofía del arte.

- La respuesta al problema de la esencia del arte no consiste en la consabida clasificación en artes visuales, auditivas, textuales y mixtas.

- Tampoco en la presentación abstracta de los elementos constituyentes de la obra: estilísticos, metafóricos, conceptuales, narrativos, descriptivos, expresivos, alusivos, contextuales...

- Inversamente, la esencia de arte se muestra más bien en la idea de la continuidad de las formas simbólicas o géneros; en cómo la pintura, por ejemplo, conecta con la música, esta con la poesía y la poesía con la danza (pues todas las formas simbólicas obedecen a las mismas reglas espirituales).

- La dos primeras respuestas (en el fondo una) se refieren a la descripción y evaluación de la obra desde la historia o la sociología del arte; la segunda a la exposición de su contenido objetivo desde la estética. Una se funda en el análisis, otra en la reflexión determinante.

- La estética es crítica en sentido kantiano, es decir, fundamentación: la tarea de la crítica en la filosofía del arte consiste en la consumación de la obra. Un despliegue que puede ser ilimitado pero no banal (o meramente periodístico, mercantil) en el sentido convencional de la expresión “crítica de arte”.

- Tampoco el valor de la crítica reside en la formación de la conciencia colectiva, es decir, en la pedagogía como aspiración de una cultura. Decía Schelegel con ironía: El fin de la crítica es… ¡formar lectores! Quien quiera formarse que se forme a sí mismo. Esto es descortés, pero así son las cosas.

- Las dos primeras respuestas sobre el arte se refieren a la belleza, la segunda a la verdad.

- El filósofo romántico Schelegel define el arte en estos términos: el arte es el mismo continuo de las formas en tanto que obra.

- ¿Progresa la verdad del arte? Escribe Walter Benjamin: No se trata por consiguiente de un progreso en el vacío, de un vago poetizar cada vez mejor, sino de un despliegue y una intensificación cada vez más comprensivas de las formas artísticas.

- Hay para Heidegger cinco formas originarias de verdad (ninguna de las cuales es la ciencia, posterior en el tiempo): El desvelamiento. La acción que funda un Estado. La proximidad de lo más ente de lo ente. El sacrificio esencial. El cuestionar del pensador que cuestiona lo digno de ser cuestionado.

- La verdad del arte es desvelamiento, apertura del sentido, alethéia, lucha originaria entre el claro y el ocultamiento.

- Dice Heidegger: El arte es un ponerse de la obra a la verdad. La obra de arte es el lugar donde acontece la verdad. ¿Qué será la verdad misma para que a veces acontezca como arte? (¿Es filosofía o teología de la arte?).

- Para la estética, la belleza es un elemento copertinente y consecuente de la verdad (la belleza auténtica siempre resulta de la verdad, nunca al revés).

- Hegel concebía el arte (junto con la religión y la filosofía, por este orden) como uno de los tres momentos del espíritu absoluto. Acaso las exigencias compositivas del sistema (la transición de la conciencia estética a la religiosa y de esta a la filosofía) le llevaron a suponer que el arte expresa lo absoluto como belleza de una manera inmediata y puramente sensible, lo cual resulta inadecuado incluso para las artes plásticas a las cuales en el fondo se apunta. La espiritualidad del arte, su discursividad también en las artes plásticas, trasciende la síntesis última de la belleza y supera la intuición del gusto como forma suprema del conocimiento estético.

- Para Novalis, el arte, desde otra visión romántica, es un poetizar del poetizar, naturaleza de la naturaleza, vida de la vida, hombre en el hombre.

- Las palabras de Heidegger esclarecen esta visión: La naturaleza, la tierra se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego. La obra de arte levanta un mundo y trae la tierra. La obra permite a la tierra ser tierra.

- Si la esencia del arte consiste en la continuidad de las formas, la forma simbólica por excelencia y la prueba más evidente de tal continuidad es la novela. Su construcción rapsódica, su carácter sistemático, sus recursos formales, su capacidad de incorporar todos los géneros, incluso la música, su carácter retardatario (extensión, trama, final aplazado) son la versión más perfecta de la unidad del arte.

- Y lo es por la prosa. El lenguaje discursivo, prosaico, (no el intuitivo) es para la crítica el fundamento último de la verdad del arte.

- En palabras de Adorno: El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en más de lo que son. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente, el espíritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su éter, lo que habla por medio de ellas o más estrictamente, lo que las convierte en escritura.

- En la novela la escritura ya está escrita, y lo que añade la crítica, prosa sobre prosa, son notas más o menos luminosas a pie de página.  

- Dice Heidegger: El lenguaje es lo primero que consigue llevar lo abierto a lo ente en tanto que ente. El lenguaje nombra a lo ente.

- No obstante, para Heidegger, el lenguaje primordial es la poesía. La creación artística consiste en un poetizar que adviene a lo abierto y pone de manifiesto la eterna agonía entre la luz y la oscuridad: una lucha que se nutre del don del poeta y de su genio, el intermediario entre los dioses y los hombres. Esa fundación del mundo, esa donación de sentido, ese comienzo se da, en primer lugar, en la poesía. La poesía es la esencia del arte. La poesía es un nombrar el ser esencial de las cosas. En la poesía, los dioses tomaron la palabra y el mundo se hizo mundo...

- Hay en Heidegger una oposición entre lo místico y lo prosaico a favor de la poesía. Pero la prosa es el fundamento último de la continuidad del arte y de la verdad estética.

- Escribe Benjamin: La idea de poesía encontró su reconocimiento, que es lo que Schelegel buscaba, en la forma de la prosa; pues los románticos tempranos no conocen ninguna determinación que sea más profunda que la de la prosa. (…) La idea de la poesía es la prosa.

- Sólo la música es un enigma para la teoría de la continuidad de las formas simbólicas. ¿Hay alguna relación entre la prosa y el lenguaje musical? Por supuesto: la ópera, la música figurativa, la evocación musical de intuiciones poéticas, la expresión de motivos generales, la narración de acontecimientos biográficos o históricos, de personajes inmortales, ideas o visiones del mundo, mediante una traducción sin clave al lenguaje de la música… También la crítica musical en el sentido que hemos dado al término.

- Wagner buscó en el drama musical, desde otra perspectiva romántica, la unidad de las formas simbólicas a partir de la música. Pero su propuesta no resulta plenamente convincente, como planteó Nietzsche, porque a la apoteosis musical no corresponde una prosa (poética, dramática, mitológica, histórica) de la misma elevación. Tampoco está a la altura de la música la reflexión determinante que hizo el propio Wagner para justificar la idea de un arte integral.