Arte conceptual. La vanguardia

Una de las vanguardias de los años sesenta del siglo pasado fue el denominado “arte conceptual”. Se trata de una corriente artística surgida en Estados Unidos con planteamientos estéticos y resultados artísticos muy heterogéneos.

Su fundamento teórico, expresado en 1969 por su revista oficial, The journal of conceptual art, es que el elemento ideológico o eidético del arte (lo que denominaron reiteradamente “los componentes mentales del arte y su percepción”) es prioritario en el proceso completo de la obra, tanto para el artífice o creador como para el destinatario o consumidor del producto.

Los representantes de esta vanguardia demostraron una locuacidad sin precedentes en sus manifiestos fundacionales, visiones históricas, reflexiones críticas, metalenguajes anexos y ocurrencias varias. Asimismo, fueron obligatorias las aproximaciones a ciertos temas recurrentes, como la definición, la fundamentación, la politización, la comercialización o la muerte del arte… Otra línea de influencia consistió en la supeditación de los materiales y contenidos de la obra a los avances actuales de la ciencia, la filosofía o la lingüística.

Lo más original de este entramado intencional fue la separación de la “estructura lógico-abstracta de la obra” de su formato tradicional (al que se consideró como algo manido y de segundo orden) y su sustitución por otros elementos compositivos o expresivos. Esta idea novedosa comportaba la necesidad de imaginar otras formas de presentación, exposición y distribución de la obra. Para ilustrar este leitmotiv o motivo recurrente del arte conceptual vamos a comentar con estrambote tres de las ejecuciones más celebradas en su momento por la crítica y el público.

La primera es la performace titulada Association Area (1970) del artista neoyorkino Vito Acconci (1940). Se trata de una realización escénica en una habitación vacía y acristalada (¿no les suena esto?) a la que asisten los espectadores desde el exterior. La ejecución forma parte de una creación genérica, Instruction Pieces, en la que los actores efectúan acciones corporales según unas reglas previamente establecidas.

Dos participantes con los ojos vendados, los oídos taponados y desorientados tras unas vueltas de despiste, tratan de ponerse en el lugar del otro e imitar sus movimientos y gestos. Los espectadores escuchan a través de la megafonía unas instrucciones acordes con las reglas (que no oyen los actores) y que supuestamente les permiten comprender mejor el espectáculo (que dura aproximadamente una hora).

El concepto de esta realización parece relacionarse con dos aspectos: la corporalidad como máxima expresión del ser humano (Nietzsche ya lo manifestó sin tapujos) y el significado de la libertad individual como indeterminación de la conducta (una idea metafísica a la que todo el mundo se apunta sin pararse a pensar). Puestos ante unos condicionamientos idénticos, las respuestas corporales resultan dispares. Del análisis de esta “disonancia conductual y sus variaciones temáticas” podemos deducir las motivaciones internas o “el mecanismo intrapsíquico” de cada individuo en el mundo…

¿Asistiría usted a este acontecimiento cultural? Sea sincero.

Propongo una alternativa más liviana a este montaje que llamaremos Platero is Back. Se trata de la conocida paradoja del Asno de Buridan (ese agudo teólogo medieval discípulo de Guillermo de Ockham). En el mismo espacio acristalado situamos un pollino y a la misma distancia de su cabeza dos fardos de heno exactamente iguales. El noble bruto, al no tener una inclinación especial para elegir un montón de forraje al otro, termina por morirse de hambre. En el caso improbable (se trata de un animal de carga) de que no ocurra así, los espectadores sacamos la conclusión de que dispone de voluntad propia y libre albedrío.

En su ejecución Singing Sculptures ("Esculturas cantantes"), Gilbert Proesch (1943) y George Passmore (1942), ataviados con un traje gris convencional, camisa blanca y corbata pasadas de moda, se exhibían subidos a una mesa blanca en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Llevaban la cara y las manos pintadas con un fuerte bronceado metálico, uno sujetaba un bastón y el otro un guante largo; bailaban y entonaban una melopea, mientras debajo del tablero una grabadora reproducía la balada Underneath The Arches. Cuando la canción terminaba, los artistas-obra bajaban al suelo, rebobinaban la cinta, se intercambiaban el bastón y el guante, y vuelta a empezar…

La performace apunta a la identidad entre el sujeto y el objeto de la creación, es decir, el artista que es a la vez la obra de arte. Esta “corporalidad sin mediaciones” o esculturas vivas suponía una desmaterialización del objeto artístico y la sustitución de la representación por la realidad representada. Además, trataba de romper con la discontinuidad entre las artes plásticas y las mixtas, es decir con aquellas que combinan todos los diferentes medios de expresión: la ópera, la danza, el teatro y el cine. Finalmente, reivindicaba la posibilidad de un arte “antielitista” en el que se han suprimido los costes de producción y el valor en cambio de la obra.

Repetimos la pregunta: ¿Asistiría usted a este acontecimiento cultural?

Dentro de estas coordenadas estéticas, me parece más interesante una ejecución que llamaré In the Underground. Si queremos llevarla a cabo es imprescindible convencer a un violinista de alcance internacional (hay que contar con su sentido del humor, un buen presupuesto o ambas cosas a la vez) para que se disfrace con harapos durante hora y media (lo que dura aproximadamente un concierto), y se desplace por los vagones de la línea 6 del Metro madrileño interpretando diversas sonatas y adaptaciones de obras clásicas, mientras solicita una ayuda para mejorar su precaria condición. Al final de la sesión, las cantidades aportadas se destinarán a la ONG “Poetas sin fronteras”.

Lo cierto es que esto ya ha ocurrido. Lean el siguiente recorte aparecido en la prensa diaria:

Jueves, 12 de abril de 2007

El violinista estadounidense Joshua Bell ha demostrado que, pese a tocar magistralmente, si lo hace en el metro de Washington los pasajeros pasan de largo.

El experimento, planificado por el diario 'The Washington Post' y publicado en su dominical de esta semana, consistía en observar la reacción de la gente ante la música tocada por Bell, uno de los mejores violinistas del mundo, que aceptó la propuesta de actuar de incógnito en el subterráneo estadounidense.

El 12 de enero pasado, a las 07.51 de la mañana, el artista y ex niño prodigio comenzó su recital de seis melodías de diversos compositores clásicos en la estación de L'Enfant Plaza, epicentro del Washington federal, entre decenas de personas cuyo único pensamiento era llegar a tiempo al trabajo.

La pregunta que lanzó el rotativo era la siguiente: ¿Sería capaz la belleza de llamar la atención en un contexto banal y en un momento inapropiado?

En ese momento, Bell, ataviado con unos vaqueros, una camiseta de manga larga y una gorra, comenzó a emitir magia desde su Stradivarius de 1713 -valorado en 3,5 millones de dólares- ante las 1.097 personas que pasaron a escasos metros de él durante su actuación.

En los 43 minutos que tocó, el violinista (nacido en Indiana en 1967) recaudó en el estuche de su violín 32 dólares y 17 céntimos -donados a la beneficencia-. La cifra es está muy lejos de los 200 dólares que los amantes de su música pagaron tres días antes por asientos decentes (no los mejores) en el Boston Symphony Hall, que registró un lleno completo.

Ian Wilson (1940) llevó a sus últimas consecuencias la tendencia de la vanguardia a la desmaterialización del arte al renunciar por completo a cualquier tipo de “objetividad” y proponer su teoría del “arte hablado” (art spoken). Los objetos artísticos no serán ahora concreciones plásticas, musicales o textuales, sino “meras palabras”. Su serie de realizaciones denominadas genéricamente oral communication consistían en conversaciones informales (ni siquiera sobre un tema previsto) que se celebraban en el museo elegido para su exposición (término que ahora significa "exponer mediante el discurso oral").

Wilson afirmaba: “Prefiero hablar a esculpir; aunque tampoco soy un poeta, para mí la comunicación oral es lo mismo que una escultura”.

Las comunicaciones, dirigidas por el artista, eran abiertas por lo que cualquiera que tuviera algo que aportar sólo tenía que levantar la mano. Se discutían “las preguntas fundamentales del arte”, pero no se excluían otros temas ni derivaciones. Es imposible, por otra parte, realizar juicio alguno sobre el contenido de estas sesiones ya que por principio no se permitió grabarlas y los únicos testimonios que nos quedan son los certificados que el propio Wilson expidió para señalar el lugar y la fecha del suceso (adquiridos en su mayor parte por coleccionistas y galerías).

Los conceptos subyacentes eran, entre otros, la investigación radical de nuevas formas de realización artística (es decir, la ampliación de los medios estéticos tradicionales por otros inventados o excluidos), la inversión del proceso completo de la obra (la trasposición al primer plano de los elementos contextuales) y el carácter público o democrático de la creación (el resultado es un logro colectivo). También se proponía la fugacidad total del arte, ya que “las palabras en el tiempo” se perdían definitivamente después de ser emitidas. Además, se buscaba la desmitificación del arte como forma de conocimiento (un guiño a Duchamp) y su desplazamiento al ámbito de la opinión (una especie de inversión de la dialéctica platónica cuyo recorrido va en este caso de las ideas a la charla).

Insisto en mi pregunta, ¿Participaría usted en estas sesiones?

Una de las “comunicaciones orales” más gozosas que me procura mi memoria histórica son las Jornadas Cinematográficas de Formación, que se celebraron a finales de los años sesenta en el Cine Alegría de Cuenca. El título de las jornadas era absurdo incluso para los censores, pero era una manera de obtener la autorización sin problemas (ya bastante tijera llevaban las cintas).

Sólo una pequeña muestra de aquel evento. En la clausura de las jornadas del año…, se pasó La notte (1961) de Michelangelo Antonioni. A estas alturas de la semana todo el mundo entendía de cine y nadie, tras la proyección, se mordía la lengua en los debates. Habló primero el moderador, un locutor de Radio Nacional de España en Cuenca: lectura rápida de los créditos y unas líneas breves para dar pie a las intervenciones.

Abre el turno de palabra “El Micho”, fontanero conocido por la zona, fiel de las jornadas y espectador propenso a la cabezada intermitente (en este caso justificada); mezcla secuencias (oníricas) de dos o más películas (la condensación, un mecanismo muy conocido por el psicoanálisis); perora sobre los problemas de la monogamia dominante y del matrimonio. Ni siquiera el censor oficial, Don Gabriel, asesor de la diócesis y profesor de religión, se inmuta cuando escucha distraído la retahíla de tópicos y dislates. El Micho se pregunta inquieto si realmente “la protagonista” (Jeanne Moreau) le pone los cuernos a su marido cuando se larga de la fiesta con otro, porque a él por lo menos no “le ha quedado muy claro”. En resumen, la película le ha gustado “pero es un poco lenta en su personificación”. (Primeras risas contenidas).

Juanito Cuevas, propietario de una añeja droguería, se lanza al ruedo para manifestar su acuerdo personal con la defensa de los valores humanos que en el film nos propone… ¡Antoniutti! (el nuncio de la Santa Sede en la España de Franco). Porque Antoniutti por aquí, porque Antoniutti por allá… Empiezan a funcionar los pañuelos para reprimir las bocas restallantes.

Don Basilio Auñón, encargado del área de Cultura de la Diputación Provincial, reclama su turno. Al parecer está informado. La película –dice- forma parte de esas corrientes existencialistas que han venido desde Francia a contaminar las sanas creencias de los países cristianos. El existencialismo es una idiosincrasia disolvente de los pilares firmes de la sociedad: familia, municipio y sindicato. Los ataques del film se dirigen de forma burda y torticera a la primera de estas bases inmutables y bla, bla, bla.

Un silencio antinatural recorre la sala. Incluso don Gabriel, en un gesto difícil de interpretar, baja la cabeza y mira fijamente al suelo.

Intervine después Amadeo Ribas, periodista del Diario de Cuenca (antes Ofensiva): está bebido, cosa que a nadie le extraña. Se le trabuca la lengua: el hospital del comienzo es un símbolo del mal, el matrimonio arruinado es un símbolo de la burguesía, la fiesta en el chalet es un símbolo de la incomunicación (esto no está del todo mal) y el final, con la pareja por el suelo, es un símbolo de la decadencia de Occidente… (Tos bronca, gargajeo y salivazo).

El moderador interviene con un quite torero que pretende ser gracioso. La sala estalla en risas contenidas y desproporcionadas. La gente empieza a desfilar antes de que la cosa vaya a más.

Si hubiera grabaciones de las Jornadas Cinematográficas de Formación las compraría a precio de oro.

Corolarios:

- El arte es siempre conceptual. La expresión arte conceptual es redundante. El carácter discursivo del arte es una consecuencia de su afán forzoso por desvelar el sentido del mundo; o, inversamente, por transferir el sentido desde las palabras a las cosas.

- Las obras del llamado “arte de ideas” son una prueba incontestable de lo mal que le sienta al arte su adscripción por decreto a los conceptos.

- Las obras del “arte conceptuar”, objeto de esta digresión, son las manifestaciones menos conceptuales que han producido las vanguardias del siglo XX.

Historias del Maestrazgo

Aunque soy poco propenso a leer lo que producen mis amigos, en el caso de Antonio Castellote ha sido un placer intelectual (tal y como lo entendían los epicúreos) porque, entre otras cosas, soy un fiel seguidor de sus excelentes artículos. Puedo decir con justicia humanística que sus Bernardinas están a la altura del mejor ensayo literario de nuestro país; y el que no me crea que visite su excelente blog y dedique una tarde a sus entradas.

Además ya conocía su primera publicación, Fabricación británica, una novela bien escrita y amena (dos categorías impagables), en la que pueden seguirse los rastros frescos y las influencias de sus escritores favoritos, entre otros, Baroja y Galdós.

El libro de Antonio Castellote Geórgicas, publicado hace unos meses por la editorial zaragozana Libros Certeza, incluye dos relatos cortos (Galgos y podencos y Animales heridos) además de una nouvelle, Los toros en invierno, una narración intermedia entre el relato largo y la novela corta.

El título de la obra tiene una significación genérica que se refiere a la presencia y predominio en las tres narraciones de un conjunto de elementos literarios de carácter naturalista: zoológicos, paisajísticos, agropecuarios, orográficos, atmosféricos, estacionales… No se trata, en todo caso, de un naturalismo abstracto, al estilo de los cuadros de Zóbel, donde los elementos naturales son autónomos y excluyentes, sino más bien de una naturaleza activa, una natura naturans, a la que hay que poner en primer plano como elemento conformador de la conducta, al estilo, por ejemplo, de las pinturas campesinas de Brueghel.

En los relatos de Antonio Castellote, el hombre es todavía la medida de todas las cosas, pero la circunstancia envolvente que determina el sentido de la acción no es, por decisión artística, la cultura urbana sino la rural. Estamos ante el homenaje a una naturaleza que ya no es la materia prima dominada por la tecnociencia o la industria, sino el cuerpo inorgánico del hombre, un espacio global que le permite enfrentarse a otras manifestaciones de la vida.

Me confieso culpable de que antes de comenzar Los toros en invierno (objeto de mi diálogo con el libro), me asaltó el prejuicio perturbador de que lo peor que podía ocurrir es que se tratara de una versión aceptable del costumbrismo perediano. A propósito, y espero que me lo aclare Antonio, no entiendo por qué los manuales al uso hablan del “realismo costumbrista” de Pereda. Los usos, las tradiciones y costumbres que se describen en su mejor obra Peñas arriba (y también en Sotileza), son completamente idealizados e irreales… Peñas arriba se parece más a la Utopía de Tomás Moro o La ciudad del Sol de Campanella que a La de Bringas o Los pazos de Ulloa.

Lo cierto es que mis conjeturas resultaron infundadas y el relato apunta más bien a lo contrario de esa armonía preestablecida que sobrevuela las obras de Pereda. Los toros en invierno es la crónica de una anomalía que gradualmente irrumpe en el sosiego de la vida rural, se abre paso (en eso consiste el tempo de la novela) e inunda por completo el entorno social.

Todo comienza cuando Bernardo, un acomodado ganadero del pueblo turolense de La Iglesuela del Cid, situado en pleno corazón del Maestrazgo, toma la insólita decisión de comprar por una suma considerable a Pocapena, un sobrero rechazado de la ilustre y nunca bien ponderada marca de los herederos de don Eduardo Miura.

Bernardo, es un logrado personaje serrano que parece salido de las novelas existenciales de Sartre o Simone de Beauvoir. Tiene un carácter sensible, es pesimista, apocado, temeroso, angustiado y dubitante. Puestos a largar filosofemas, Bernardo me recuerda a la menos cartesiana de las descripciones del “yo pienso” que hizo Descartes en las Meditaciones metafísicas:

¿Qué soy, entonces? Una cosa que piensa. Y ¿qué es una cosa que piensa? Es una cosa que duda, que entiende, que afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina también, y que siente.

Es además un aficionado castizo a las lides taurinas; su casa está empapelada de carteles famosos, asiste regularmente a las grandes ferias y tiene, entre otros libros del género, los incontables tomos de la enciclopedia de Cossío (esa obra estupenda de la que seguramente se ha valido Antonio Castellote para describirnos la figura de Pocapena con términos inextricables como salinero, carifosco, badanudo y enmorrillado).

El destino del miura es ser corrido a pelo por los adoquines del pueblo (o sea, sin maromas ni anestesias) el día de la fiesta mayor. Y una vez complacidas sus gentes por tan desigual lidia (sin aclarar el peso de cada parte en la balanza) y siempre bajo la condición azarosa de que ningún lugareño acabase con las tripas al aire, el toro sería finalmente apuntillado, arrastrado, destazado y servido en deliciosa caldereta. Pero esperen (a leer la novela) y verán lo que ocurre en realidad.

La entrega del animal de casi setecientos kilos a su nuevo dueño es una de las escenas más logradas del relato: recuerden la figura del mayoral, un truhán andaluz con más conchas que un galápago, redicho y fecundo en amaños, y su peón de brega, un conmovedor maletilla de tres al cuarto… La entrega a domicilio del pedido, decía, supone el despliegue de los restantes actores de esta memorable trama: el padre de Bernardo, el señor Ramón, su contrapunto musical, un anciano ajamonado por las ventiscas, perediano de ley, adaptado sin fisuras al medio, inteligente y hábil, amante del riesgo y de la juerga. Una figura entrañable ante la que jamás prevalecerán las asechanzas imbéciles de la “aldea global” y los “mercados”. Hay que imaginárselo en el crudo invierno turolense disfrutando del sol como un lagarto en una banqueta de pino a las puertas del corral, pelando un pollo de los buenos para echárselo al arroz. Pero sobre todo nos encandila su virtud altruista, un caudal que mengua en una jungla urbanita de pulsiones mezquinas, ese lugar inhóspito donde cada cual está legitimado para desearlo todo a costa de lo que sea, sin que a nadie le extrañe e incluso los más le bailen el agua.

El señor Ramón es capaz de interesarse por los otros (un milagro a esta altura determinada de los tiempos) y hacerlo de la única manera en que tal interés tiene valor: sin hacérselo notar. Si no fuera por su entrada en escena al modo teatral del deus ex machina, el morlaco las hubiera diñado, Bernardo se hubiera hundido en la "mala fe" sartriana, Antonio se hubiera quedado sin libro y nosotros sin leerlo. Pero no, la cosa sigue y tiene su miga.

Francisca es la protagonista del relato. Es una aldeana apegada al terruño y a su lar, pero mujer independiente y con oficio, carnicera por más señas, amiga de la familia y novia vagamente de Bernardo. No pienso ni por asomo contar la espesa relación entre ambos, a la vez peculiar en los detalles pero universal en la idea. El que quiera conocerla ya sabe lo que tiene que hacer.

Me decía un sabio conquense, ya por desgracia con los más, Don Fidel Cardete, que se había hecho bibliotecario de carrera sólo para refutar la teoría de que el mundo se divide en dos clases de tontos: los que prestan libros y los que los devuelven. Así que ya sabes, si quieres enterarte del asunto tienes dos opciones: o te haces socio de una buena biblioteca o te aflojas el bolsillo (pero no lo prestes porque no te lo van a devolver).

Con el transcurso del relato la cosa se pone sentimental para los actores, el autor y el lector, aunque cada uno lo sienta a su manera. Algo tengo que adelantar del meollo, por más que me pese. Bernardo, le toma cariño al miura, que a su vez se lo ha tomado a una veterana vaca rubia y se ha convertido en un hogareño semental. El señor Ramón comprende la insensatez de tirar el peculio en una tarde por muy señalada que sea y, sobre todo, advierte lo que a Bernardo le pasa por el magín; Francisca, por su parte, hace causa común con ambos, futuro y suegro (si es que llegan a serlo) y nosotros reflexionamos sobre el principal enigma de la teoría darwinista de la evolución: el amor puro y desinteresado que profesamos en ocasiones a otras especies vivas, animales o vegetales (una variante del Eros que Platón debería haber incluido en El Banquete). En mi caso, los perros, aunque nada tengo contra ellos, no me gustan y menos encerrados en las casas. Sin embargo, cuando voy a ver a mi hermana en Cuenca, al tercer día, Kiko, su encantador epagneul breton, un perrhumano de color ceniza, acaba durmiendo encima de mi panza. Es notable el sigilo con que abre la puerta y se sube a mi cama sin que yo repare en el trasiego. Es imposible echarlo y además gruñe entre dientes si lo intentas con suaves modales.

Llegados a este punto y con un nudo en la garganta -era media tarde- hice un alto en el camino. Me tomé un chocolate con picatostes y traté de imaginarme cómo sería el final que nos guardaba el autor. Se me ocurrieron dos o tres, pero el título del libro y otras circunstancias hicieron que mis conclusiones (la posibilidad de una mirada solar a la esperanza) acertaran en el blanco. No obstante, nadie se imagine que Los toros del invierno es un cuento de hadas donde al final todos son felices y se comen escabechadas las truchas del Maestrazgo. La narración de Antonio Castellote es un sistema completo de relaciones, un conjunto literario en el que todo se sostiene, pero también es una "obra abierta" en el sentido que Umberto Eco dio a esta expresión. Si la historia se llevara al cine (y es cabalmente factible la traducción de un lenguaje a otro) y tuviera éxito, el autor no tendría más remedio que aparejar la segunda parte de los sorprendentes hechos que por un tiempo han colmado por igual nuestra razón y también el gusto.

Los fantasmas de Henri James

Gran parte de los relatos de terror se ha construido en torno a tres estilemas narrativos o elementos constitutivos del género: el elemento preternatural, el elemento antinatural y el elemento sobrenatural. Sería demasiado prolijo citar en este contexto a los autores y las obras, por lo que nos limitaremos a ilustrar cada elemento con una sencilla imitación. Dejamos al inteligente lector, sin duda adicto al escalofrío nocturno, la existencia crepuscular y la zarpa que se posa sobre el hombro, la distracción de incluir en cada categoría a sus preferidos.

El elemento preternatural se refiere a la presencia latente de formas de evolución y civilizaciones cuyos arcanos se pierden en la noche de los tiempos. Estos seres primordiales existieron antes que nuestra especie y hostiles a nuestra presencia han optado por confinarse en ciertas regiones todavía no holladas por el pie del hombre.

Una mañana de primavera disfrutaba con interés de la experta compañía de dos arqueólogos que me habían invitado a presenciar los trabajos de excavación en el yacimiento romano de Valeria. Antes de retirarnos a descansar, mis amigos descubrieron atónitos bajo el altar del dios Pan una escultura ominosa con la faz de un engendro entre el pez y la bestia, cuya sola mirada invitaba a la oración y hacía peligrar el juicio. Estaba hecha de un material bruñido, semejante al basalto pero más brillante, y tenía esculpidos en la base unos caracteres cuneiformes cuya significado por el momento ha resultado completamente indescifrable. Los atemorizados vigilantes dicen haber entrevisto por la noche unas sombras fugaces merodear por el templo y haber oído ciertos salmos espantosos que les han obligado a taparse los oídos…

Para el segundo estilema narrativo, el antinatural, el terror consiste en la quiebra inesperada de las más elementales leyes físicas y morales que rigen el orden del mundo. Esta ruptura ciega del principio de causalidad transforma la vida en un enigma intolerable.

Imaginad que durante el verano cuatro amigos estáis acampados en un rincón perdido de la sierra de Cuenca. Son las dos de la madrugada y disfrutáis de una última copa a la luz de la luna antes de acomodaros en los sacos de dormir. De pronto un señor maduro, de facciones regulares, pelirrojo, cuerpo bien formado, traje blanco y corbata roja… pero de una estatura increíblemente diminuta, un hombrecillo a escala de unos cuarenta centímetros, pasa a toda prisa a diez metros del campamento sin que se oigan sus pisadas en la maleza; se detiene un instante y os dice con voz chillona y acento extranjero:

- Buenas noches, la temperatura es perfecta para disfrutar de un paseo por las sendas.

Y sigue su camino hasta perderse en las sombras del bosque.

El tercer estilema narrativo, el sobrenatural, debe entenderse como la pérdida del equilibrio inestable entre dos mundos contrapuestos: el material y el espiritual (único lugar, el género de terror, donde este término cobra un significado preciso). Lo sobrenatural consiste en la apertura por causas desconocidas de ciertas grietas entre ambas dimensiones que permiten deslizarse en este mundo a entidades con un poder abrumador e impredecible.

El viaje por la costa este de los Estados Unidos tocaba a su fin. Cada uno de los dos matrimonios viajábamos en un coche-caravana alquilado. A veces hacíamos los mismos planes, pero normalmente cada pareja iba por su cuenta y al final de la jornada coincidíamos en algún centro urbano. Mis amigos solían madrugar más que nosotros y por costumbre nos habían dejado una nota en el parabrisas para anunciarnos que nos veríamos por la noche en San Diego. Allí, tras devolver los coches, celebraríamos el fin de la aventura y al día siguiente volaríamos a España. Partimos del camping a las doce del mediodía y sobre las dos de la tarde (puse las noticias en la radio) vimos sorprendidos a mi amigo saludarnos al borde de la carretera con las manos en alto; no vimos el coche ni a su mujer por lo que pensamos que lo habían aparcado cerca de la orilla y se estaban bañando en la playa. Nos extrañó que sus gestos fueran demasiado afectados. Por la noche en San Diego las autoridades locales nos informaron que mi amigo había tenido un grave accidente de tráfico, un choque frontal con un camión de la base militar. Su mujer estaba en grave estado en el hospital, pero no se temía por su vida. Su marido había fallecido a las diez de la mañana.

El doce de Noviembre asistí en el Teatro Real a la representación de la ópera de Benjamin Britten The turn of the screw (Otra vuelta de tuerca), estrenada en 1954 en el Teatro de la Fenice de Venecia y basada en la novela corta homónima de Henri James escrita en 1898.
La ópera me empujó al libro de James, que ya conocía como aficionado modesto pero entusiasta al género de terror. Se trata de uno de los mejores relatos de fantasmas de todos los tiempos. Su lectura, especialmente adictiva, hizo que me olvidara por completo de la ópera, de los entreactos, de la compleja puesta en escena, de las voces infantiles y de la excelente interpretación de la orquesta titular.
Otra vuelta de tuerca es una historia de apariciones al viejo estilo y una de las aproximaciones más convincentes al arquetipo de lo demoníaco, símbolo de la malignidad y sus polimorfas expresiones religiosas, literarias, plásticas o cinematográficas.
Refrescamos con brevedad el argumento. Dos niños huérfanos de ocho y seis años, Miles y Flora, son enviados por su tío y tutor, un apuesto caballero a la usanza de la Inglaterra victoriana, a Bly, una mansión situada en un paraje exuberante de la campiña británica. El tutor contrata para ocuparse de ellos a una bella institutriz, quien, seducida a primera vista por los modales del gentilhombre, decide aceptar el delicado encargo… aunque contenga una notable condición: tiene que arreglarse sola y no molestarle en ningún caso con los pormenores del pupilaje ni con las dificultades que pudieran surgir sobre la marcha.
En la finca, la joven queda deslumbrada por la belleza natural, la educación impecable, los afectos arrebatadores y el trato irresistible de los hermanos. Aunque poco a poco descubre con horror que los espectros del antiguo secretario del tutor y la anterior institutriz, Quint y Jessel, muertos ambos en circunstancias oscuras, rondan por los alrededores e incluso por las estancias de la casa… Su objetivo es la perdición irremisible de los huérfanos, a los que habían corrompido con sus hábitos degenerados antes de morir. El relato es la historia de la confrontación entre dos esferas irreconciliables por la posesión de los niños: la voluntad de la institutriz por redimirlos y la obstinación de los espectros por perderlos para siempre.
James maneja con maestría dos rasgos constituyentes del género de terror: el elemento antinatural y el elemento sobrenatural.
Para introducir el elemento antinatural utiliza dos recursos literarios: el primero consiste en desenvolver la deformidad moral y la maldad suprema mediante su antítesis, la figura por antonomasia de la inocencia, la niñez, representada por dos hermanos, ambos perfectos de cuerpo y alma. Su belleza recuerda a los ángeles caídos de William Blake, plasmados como hermosas criaturas de rostros bellos y agraciados, almas perdidas de unas proporciones canónicas que pueblan los abismos donde no cabe esperanza. Aunque tales dones no son sino la máscara de que se sirven para ocultar su condición corrompida y poner de manifiesto los poderes maléficos que les otorga el señor de las tinieblas.
El elemento antinatural se manifiesta, en segundo lugar, por sus efectos psicológicos (uno de los puntos fuertes del autor): la inaudita madurez de los hermanos, la refinada forma de perpetrar sus encuentros con los fantasmas, la inteligencia sutil que despliegan para ocultar sus ominosas intenciones, la profunda sabiduría que rebosan, la convicción de alcanzar una felicidad completa, su influencia maligna sobre las sagradas costumbres que nos preservan del mal y sirven de protección contra deteminadas certezas. El terror  que se adueña de la historia procede de la visión antinatural de unos niños convertidos en viejos pervertidos.
Es antinatural también la orden tajante del tutor de no ser requerido bajo ninguna circunstancia por la institutriz. No queda claro el motivo de tal crueldad, aunque la conjetura más plausible (al menos la más sugerente) es que el propietario de la hacienda, mientras convivió con los actores del drama, tuvo noticias fehacientes de las abominaciones que se urdían y decidió confinarlas al rincón vergonzante del olvido. Tampoco es natural la morbosa atracción que los hermanos ejercen sobre la institutriz (y que al final conlleva lo contrario de lo que pretenden: no ser importunados en sus encuentros infernales). Ni el comportamiento inconfesable del ama de llaves, Mrs. Grose, aliada final de la joven, quien sabe más de lo que quiere saber y actúa como si nada supiera. O el personal de servicio, de la misma condición que las estatuas del jardín, cuyas posiciones cambian en el espacio del drama según la dirección de los acontecimientos.

A su vez, el elemento sobrenatural surge como una prolongación indefinida de la corrupción tras la muerte. Los espectros del secretario y la antigua institutriz, tornan del lugar de la desesperanza para concluir su obra maléfica y perder eternamente a sus victimas.
Los relatos mediocres de lo sobrenatural se caracterizan por dos rasgos efectistas que malogran su calidad literaria: el abuso reiterado de las apariciones y la descripción detallada de las manifestaciones del mal. James resuelve de forma genial ambos temas.
Las contadas apariciones de los espectros a los niños y a la institutriz, los únicos capaces de verlos, son autónomas (cada espíritu tiene su personalidad y su función bien definida en el relato) y demoledoras (su aparición siempre es oportuna, imprevisible y aterradora).
Asimismo, la perversión que subyace y sirve de hilo conductor a la narración en ningún momento es presentada en sus detalles, ni antes de la muerte de los sirvientes ni después de su retorno al mundo de los vivos. Con un oficio admirable, James invita a que cada lector fije, es decir, imagine desde su experiencia interior (sus sospechas, terrores, traumas, vivencias e intimidades) los contenidos explícitos de la abominación.

Autobiografía

WILLIAM BURROUGHS, YONQUI

Pocos minutos después llegó una enfermera con una jeringa. Era demerol. El demerol ayuda algo, pero no es ni remotamente tan efectivo como la codeína para aliviar la carencia de droga. Por la noche vino un doctor a hacerme un examen físico. Mi sangre era espesa y concentrada debido a la pérdida de fluido corporal. En las cuarenta y ocho horas que había estado sin droga había adelgazado cinco quilos. El doctor tardó veinte minutos en sacarme un tubo de sangre para hacerme un análisis, porque la sangre era tan espesa que tupía la aguja constantemente.
A las nueve de la noche me pusieron otra dosis de demerol. No me hizo ningún efecto. Generalmente el tercer día y la tercera noche de carencia son los peores. Después del tercer día la enfermedad comienza a remitir. Sentía una quemadura fría por toda la superficie del cuerpo, como si la piel fuera una colmena compacta. Parecía que millares de hormigas se arrastrasen bajo mi piel.
Es posible distanciarse de uno mismo en la mayoría de los dolores –muelas, ojos y genitales presentan las mayores dificultades- de forma que el dolor sea experimentado como una excitación neutra. Pero de la carencia de droga no hay escapatoria alguna. La carencia de droga es lo opuesto al impulso hacia la droga. El impulso hacia la droga consiste en que es imprescindible tenerla. Los yonquis funcionan en tiempo de droga y con metabolismo de droga. Son calentados y enfriados por la droga. El impulso hacia la droga es vivir bajo las condiciones de la droga. No se puede escapar de la enfermedad de la droga ni se puede escapar del impulso hacia la droga después de un pinchazo.
Me encontraba demasiado enfermo para levantarme de la cama. No podía permanecer en calma. Bajo la enfermedad de la droga cualquier línea de acción o inacción que puedas concebir parecen intolerables. Un hombre puede morir simplemente porque no puede resistir la idea de permanecer dentro de su cuerpo.
A las seis me dieron otro pinchazo, que pareció hacerme un poco de efecto. Luego me enteré que no era demerol. Incluso fui capaz de tomar un poco de café y una tostada.
Cuando más tarde llegó a verme mi mujer, me contó que estaban ensayando un nuevo tratamiento conmigo. Este tratamiento había comenzado con la inyección de la mañana.
- Noté la diferencia. Creí que lo de esta mañana era morfina.
- Hablé con el doctor Moore por teléfono. Me dijo que es la medicina maravillosa que buscaban para el tratamiento de la adicción. Elimina los síntomas de carencia sin crear un nuevo hábito. No se trata de un estupefaciente, es un antihistamínico. Creo que se llama Thephorin.
- Es decir, que los síntomas de carencia serían una reacción de tipo alérgico.
- Eso dice el doctor Moore.
El médico que recomendó el tratamiento era el de mi abogado. No pertenecía al sanatorio donde estaba, ni era psiquiatra. A los dos días pude hacer una comida completa. Las inyecciones del antihistamínico duraban de tres a cinco horas, y entonces volvía e malestar. Los pinchazos eran como la droga.
Cuando me levanté y empecé a pasear, vino a hablar conmigo un psiquiatra. Era muy alto. Tenía piernas largas y un cuerpo pesado en forma de pera con el lado estrecho hacia arriba. Sonreía al hablar y tenía voz de plañidera. No era afeminado. Sencillamente no tenía nada de lo que, sea lo que sea, hace de un hombre un hombre. Era el doctor Fredericks, jefe psiquiátrico del hospital.
Me hizo la pregunta que hacen todos:
- ¿Por qué siente usted la necesidad de utilizar las drogas, señor Lee? [Pseudónimo que usaba Burroughs]
- Las necesito para salir de la cama por las mañanas, para afeitarme y tomar el desayuno.
- Quiero decir físicamente.
Me encogí de hombros. Lo mejor sería darle el diagnóstico que quería para que se fuera:
- Me causa placer.
La droga no causa placer a un yonqui. La cuestión para un adicto es que la droga causa adicción. Nadie sabe lo que la droga hasta que se siente enfermo por la falta de ella.
El doctor asintió. Personalidad psicótica. Se levantó. Sin transición cambió de cara y arboló una sonrisa obviamente dirigida a mostrar su comprensión y diluir mis reticencias. La sonrisa se borró y se transformó en una mueca lúbrica y demente. Se inclinó hacia adelante y colocó su sonrisa junto a mi cara.
- ¿Su vida sexual es satisfactoria? –preguntó-. ¿Sus relaciones sexuales con su mujer son satisfactorias?
- Oh sí –respondí-. Cuando no estoy drogado.
Se enderezó. No le había gustado mi respuesta en absoluto.
- Muy bien, ya volveré a visitarle.
Enrojeció y se fue hacia la puerta. Me había parecido un farsante cuando entró en la habitación, era evidente que montaba su número de seguridad en sí mismo para él y para los demás. En todo caso, había esperado que fuera más duro y penetrante.
El doctor explicó a mi mujer que mis perspectivas eran muy malas. Mi actitud ante la droga era “bueno, ¿y qué?”. Podía preverse una recaída a causa de mis determinantes psíquicas que continuaban siendo operativas. No podía hacer nada si yo no cooperaba con él voluntariamente. Si tenía mi cooperación, podría, al parecer, desarmar mi psique y volver a armarla en ocho días.

Sociedades en tránsito

Una polémica gastada es la superioridad de la sociedad industrial sobre las sociedades primitivas o sin historia. Obviamente, en ciertos casos tal pretensión se cumple y en otros no.

Uno de los casos en los que no se cumple se refiere a la denominada transición del estatus (el cambio de una posición social a otra), un aspecto a mi modo de ver clave para comprender el único tema realmente interesante de la sociología empírica, ya que se presta como ningún otro a ser trasmutado en sustancia filosófica (las ciencias sociales, son en el mejor de los casos filosofía): este asunto con enjundia es, como ya se habrá adivinado, la interacción o el sistema de acción social.

Nuestra sociedad carece de status de edad claramente definidos: los ritos de tránsito de la pubertad a la adolescencia, de la adolescencia a la juventud y de esta a la mayoría de edad, comportan estatus difusos que en muchos casos no permiten salvar con éxito las discontinuidades en el sistema de interacción. Esto supone que los padres, educadores, amigos y conocidos (entre otros) no conocen con certeza cuáles son las nuevas expectativas de acción social; tampoco el implicado sabe exactamente a qué atenerse… mientras que en las sociedades primitivas ocurre al revés y nunca se producen vacilaciones ante una discontinuidad social, pues los cambios de estatus suele ir acompañadas de ciertos ritos de tránsito que redefinen la nueva posición de manera precisa y reglada.

Analicemos comparativamente un par de transiciones del estatus adscrito a la edad en la sociedad primitiva y en la compleja: el paso de la pubertad a la adolescencia y el paso del joven a la mayoría de edad.

En una tribu perdida del África ecuatorial el paso de la pubertad a la adolescencia se produce cuando ambos sexos alcanzan la madurez biológica o capacidad reproductora. El cambio de estatus de los adolescentes, que ya están en condiciones de perpetuar su etnia, se reconoce y se celebra a comienzos de la primavera con las fiestas conmemorativas de la fecundidad y la abundancia. Durante dos noches seguidas, una en honor de cada sexo, arden las hogueras, suenan los tamtanes y se consumen generosamente plantas alucinógenas hasta que los dioses protectores de la tribu se muestran magnánimos a los mortales (en el doble sentido de la expresión). Cuando concluyen los fastos, las gentes del poblado tienen unas expectativas renovadas y muy precisas sobre el sistema de acción de los neófitos.

En nuestro país también han existido y existen ritos de tránsito unidos a esta varianza del estatus. En mis años de adolescente era la madre la que iniciaba al púber en los secretos de la vida, mientras el padre se quitaba de en medio, horrorizado ante la inmensidad del marrón. Nuestra progenitora, mediante una convincente dramatización y un lenguaje sibilino, trataba de demoler sin traumas el mito inverosímil de la cigüeña parisina. El cuadro resultaba decididamente cómico e ineficaz. La perorata, igual que el búho de Minerva, levantaba el vuelo cuando ya una imagen de la vida se había consumado.

La mejor forma de recordar esta castiza escena de los años sesenta es contar otra vez el chiste coetáneo de Jaimito:

- Mamá (le dice Jaimito a su madre al volver de la escuela), hoy el maestro nos ha enseñado en la clase de ciencias naturales lo que hacen en mayo las flores, las mariposas, las abejitas, los gatitos y los perritos…

- ¿Y qué has aprendido Jaimito? (le pregunta su madre, rebosante de pícara ternura).

- Pues que es lo mismo que hace papá con la criada…

Hoy, las monsergas de antaño sobre la sexualidad (que ya lo eran entonces sin necesidad de justificarlas con indulgentes puntos de vista generacionales) han sido sustituidas por las charlas informativas en la escuela (parecido a lo de Jaimito). Hace poco tuve que acompañar (es decir, vigilar) por imperativo legal a los alumnos de Primero de la ESO (doce años) a una “presentación” en el centro a cargo de dos monitores del Ayuntamiento. Su título era “El descubrimiento de tu propio cuerpo” (sic). A pesar de todo, el asunto prometía. Antes de pasar un cuarto de hora empecé a ponerme lívido con lo que llegaba a mis oídos (y créanme soy bastante procaz). Las descripciones mediante videos y diapositivas de los órganos sexuales femeninos, las zonas erógenas y sus funciones (de las que no tenía ni la más remota idea), el descubrimiento de los gustos íntimos y las inclinaciones secretas del otro… Vi con el rabillo del ojo a dos de mis compañeras, a punto de sucumbir, que salían de la sala con el móvil en la oreja para disimular su embarazo. También asistí por primera y última vez al espectáculo de unos alumnos interesados y atentos a lo que les decía un profesor o sucedáneo. Fue una dura prueba para mis enmohecidas arterias.

En realidad, el único ceremonial convincente que marca el paso de la pubertad a la adolescencia es la masturbación; pero tiene el grave inconveniente de no conllevar ninguna clase de interacción, lo mismo que rezar en privado, hablar solo mientras te afeitas o escribir versos y tirarlos a la papelera. El gesto de intercambiar una fugaz mirada en la calle con una hermosa mujer a la que nunca más veremos (instante celebrado por el maravilloso soneto de Baudelaire Á une passante) contiene más acción social que la práctica onanista más sofisticada: por consiguiente, no funciona como rito de tránsito.

El paso de los jóvenes a la mayoría de edad en la aldea centroafricana es tan claro como un día en la sabana. El aspirante al estatus de guerrero recibe del brujo el escudo labrado del clan, el arco y las flechas de sus mayores, las pinturas de combate, los adornos corporales y el tótem tribal. El ceremonial de iniciación, al que sólo asisten los guardianes del poblado, termina con la fórmula tradicional de despedida: retorna a tu casa cuando los espíritus te sean favorables o piérdete para siempre en la oscuridad de la noche. El joven dispone de tres jornadas para superar el desafío de la jungla y volver con una presa sobre sus hombros (igual que un videojuego de la Play). Si retorna vencedor a la tierra de sus padres (como el príncipe Radamès en la célebre aria de Aida), cuanto más peligroso haya sido el lance, mayor será el homenaje que reciba de sus pares. A partir de entonces será considerado un guerrero valeroso, con todas las obligaciones, pero también con todos los privilegios de su nueva posición.

En los locos años setenta había en nuestro país dos ritos de tránsito de la juventud dorada a la mayoría de edad (que no era, por cierto, a los dieciocho años sino a los veintiuno). El primero era el cumplimiento obligatorio del servicio militar. Cuando al cabo de catorce meses te licenciabas con honor, todo el mundo te decía que ya eras un hombre de pelo en pecho. No puedo hablar mucho del tema porque alegué al menos cuatro motivos para librarme de semejante trance; aunque los tres días que me encerraron en un hospital militar de Madrid para comprobar mi coartada dieron para mucho. Todos los implicados, antes de firmar la exención, acabaron de mí hasta los pelos: para empezar, las monjas que nos obligaban a rezar el rosario antes del desayuno (a lo que me negué en redondo y después les dije que sólo estaba dispuesto a rezar en recogido silencio); o los celadores castrenses del inmenso dormitorio de cincuenta dolientes a los que les sugerí que no tenía la menor intención de ponerme un pijama de presidiario áspero y enorme; o los centinelas de la puerta que me intentaron arrestar sin base reglamentaria por llegar todas las noches tarde; o el coronel médico y su ayudante, indignados porque no disponía de ninguno de los certificados requeridos (creí que mi palabra sería suficiente); incluso mis compañeros de fatiga (milicos de baja por enfermedad o accidente), a los que razoné con cierta reiteración que la comida que les daban era una bazofia y la mili una humillante pérdida de tiempo. Una película de Kubrick, La chaqueta metálica, insistió en mis teoremas algunos años después.

El segundo rito consistía en la “puesta de largo” de las jóvenes, un paradigma de lo que Balzac titulaba “escenas de la vida provinciana”. Las familias de la alta burguesía, en una mansión con jardín, propia o alquilada, presentaban a sus hijas en sociedad con trajes de satén largos en una ceremonia cuyo significado era la disponibilidad casadera de la niña a los ojos de los varones de su misma clase. En conjunto, un ejemplo del papel conciso y retrógrado que la sociedad asignaba a las mujeres. No puedo hablar de primera mano de estas ferias, pero algunos que asistieron obligados por sus padres para ver, sin tocar la mercancía, me han confirmado que eran pretenciosas e interminables y ni siquiera podías recurrir a la ginebra con limón mara matar el tedio.

Actualmente no hay ritos precisos asociados a la mayoría de edad; se puede pensar, como mucho, en los primeros viajes al extranjero en grupos mixtos con inter-raíl o los vuelos de bajo coste. Lo demás es plano.

En realidad, la interacción social debe ser entendida como una imparable transición entre estatus de corto alcance, cada uno con un sistema de acción y su ritual correspondiente. A lo largo de una jornada mutamos nuestros papeles consecutivos de forma inconsciente: marido, compañero de trabajo, amigo, padre, profesor, ajedrecista, cantante de coro o amante. Puedes pasar en breve del estatus de padre (y reñir a tu hijo por tener su habitación flotando en el caos) al de hijo (y soportar los reproches de tu padre por no llevar tus asuntos como le parece conveniente). O de profesor (y ponerte de los nervios porque tus alumnos hablan y no atienden en clase) al de alumno (en un curso de formación del Ministerio en el que te aburres, enredas en la última fila y te largas en cuanto tienes la mínima ocasión).

También la interacción comporta el cambio de estatus de medio y largo alcance: de alumno de bachillerato a universitario, de novio satisfecho a rumiante solitario, de soltero a casado, de empleado a parado, de adulto a miembro de la tercera edad, de activo a jubilado o de vivo a muerto (estatus terminal a no ser que creas en la transmigración de las almas). Repárese en los ritos de transición asociados a cada salto que damos en el continuo social. En esto consiste precisamente lo que llamamos “el gran teatro del mundo”.

Antología del disparate

No puedo resistirme a poner por escrito tres dislates tragicómicos que he conocido de primera mano durante los dos últimos cursos en el centro donde trabajo, un Instituto de Enseñanza Secundaria de la periferia de Madrid… en el que llevó desasnando bachilleres desde que se fundó hace más de cinco lustros. Puedo decir que he derrochado allí los mejores años de mi vida, aunque cualquier otro trabajo asalariado posiblemente hubiera sido una calamidad mayor (suelo decir que cuando comencé a dar clase era alto, rubio y de ojos azules y fíjense en lo que me he quedado).
Los disparates forman parte de la enseñanza; de hecho, el título de esta parodia está tomado de aquellas divertidas publicaciones anuales que recogían los errores más garrafales de las benditas pruebas de Reválida (¡cuánto se echan de menos en nuestra instrucción!); sin embargo, los desatinos de ahora, sobre todo los de baja y media intensidad, no son la excepción sino la regla. Y así debe entenderse la intención de lo que sigue: un anuncio y un síntoma de la decadencia nihilista, irreparable, de nuestro sistema educativo.
En cualquier caso, “prometo por mi honor” que todo lo que se cuenta es rigurosamente cierto (obviamente no tendría ningún sentido político ni humorístico si fuera una burda invención).

El profesor de religión, Juan, con quien compartía Departamento porque, según un antiguo director que distribuyó astutamente los espacios, “existía una cierta continuidad entre ambas materias” (invito a la reflexión de los expertos sobre este tema)… Juan decía, una persona excelente al margen de otras consideraciones académicas en las que no entro, me abordó un día al terminar la jornada con la consternación por compañera:

- ¿A que no adivinas lo qué me ha pasado hoy?

- Por el tono y timbre de tus palabras -le dije- parece que has recibido una bula de excomunión del Arzobispo de Madrid-Alcalá…

- Si sólo fuera eso, suspiró (era un viejo creyente convencido de la utilidad de la enseñanza y de las ideas criptomarxistas de la teología de la liberación).

- Si te sirve de consuelo -añadí- puedes llorar sobre mi hombro hasta que lleguemos a Madrid (le ofrecí toda la caridad de que soy capaz en estos casos).

- Un alumno de Segundo de la ESO, al terminar la clase, me ha preguntado cuál era la razón de la mentira que tantas veces les había contado. (Entre lamentos prosiguió con la entrevista).

- Dime en qué asuntos he faltado a la verdad (preguntó Juan a su pupilo, inquieto por la larga mano de la Congregación para la Doctrina de la Fe).

- Nos has dicho que Jesucristo murió en la cruz… (El trato de Usted es la reliquia de un mundo perdido).

- (Sensación de alivio) ¿Pues cómo si no murió Jesús?

- Quemado en la hoguera (contestó el mocito sin vacilar).

- ¿De dónde has sacado eso? (replicó Juan, convencido de que la libre interpretación de la Biblia tiene límites).

- Pues del libro de texto (pontificó el mozalbete).

- Muéstrame –contraatacó Juan amoscado- dónde dice el libro de texto que Jesucristo murió en la hoguera.

- (El chaval sacó con aire convencido el libro de su mochila, lo abrió por una página doblada y comenzó a leer). A Jesús le prendieron los judíos…

La segunda historia es posterior unos meses. Alberto, el sustituto del catedrático de griego, por desgracia gravemente enfermo, era un profesor recién licenciado, preparado y amante de las humanidades. Coincidí con Alberto en el tren de cercanías que no lleva al instituto a diario. Tras un breve protocolo de encuentro (como en los Diálogos platónicos) abordó sorprendido el siguiente caso:

- No puedo creer lo que me soltó ayer una chica de Cuarto de la ESO.

- ¿En la asignatura de Cultura clásica, pregunté? (No se lo había tomado tan mal como Juan, ni estaba deprimido, pues pertenecía en el fondo a la misma generación que su alumna).

- Sí. Les había llevado el día anterior ver la película Troya, una de las actividades extraescolares que habíamos programado para el trimestre. ¿La conoces?

- No, contesté escuetamente. (Mentí, mis sobrinos menores me habían forzado a acompañarles y de paso dejarme medio sueldo en la taquilla. Desde entonces cualquier alusión al pastiche me deprime).  

- Al comenzar el debate en clase sobre la película -prosiguió Alberto- se levantó la chica (aquí dijo el nombre y apellidos) y con aire de reproche me soltó a bocajarro: ¿Pero profe, los griegos existieron? (Se sobreentendía que si no fuera el caso, ¿Qué carajo hacían en el aula desde que comenzó el curso?).

La tercera epifanía didáctica, me ha ocurrido a mí. En realidad tiene dos partes. Este curso he preferido impartir la asignatura afín de Geografía e Historia (tres horas lectivas) a un grupo de Primero de la ESO, a tener que cargar con tres grupos de Segundo de la ESO y la asignatura de Educación para la Ciudadanía (una hora lectiva por grupo).Tengo que decir que son niños de doce años y no están aun definitivamente corrompidos por la sociedad; en líneas generales me caen bien y me divierto con ellos. Pero, lo que sucede dentro del aula es algo inaudito. Su vocabulario es ínfimo. Hacen continuas preguntas del estilo: ¿Profe, que significa “etapa”o “industria” o "por consiguiente"? No me importa abrir el diccionario y leer. Pero tendría que disponer a su vez de un diccionario del diccionario y así sucesivamente.
Me interrumpen a cada instante: ¿Profe, puedo borrar con la goma? ¿Puedo sacar el libro de texto? ¿Puedo coger el sacapuntas que se me ha caído al suelo? Cualquiera que no fuera ellos comprendería a la octava vez que no les permito salir de clase para ir a los lavabos. Sin embargo, insisten machaconamente hasta que toca el timbre. Se levantan, esta vez sin pedir permiso, a tirar bolas a la papelera (he observado que hacen como que las tiran y vuelven una y otra vez en una versión renovada del mito de Sísifo); uno deambula sin rumbo entre las mesas, otro durante la santa hora se limita a pintar obsesivamente coches y aviones… A Sergio, lenguaraz entre parlanchines, lo he sentado a mi lado para que no se estrepite. Me da conversación como si fuera su colega y si no lo consigue (a veces es más interesante hacerle caso a seguir con las características - otra palabra que no comprenden- de la economía sumeria) me tira de las mangas, me hace burla y me cierra el libro. No saben tomar apuntes ni siquiera a cámara lenta (está acostumbrados a las fichas de la escuela) y son incapaces de redactar con sentido más de tres palabras. De la ortografía ni hablo (escriben la palabra “prehistoria” separada y sin hache)… En fin, la solución a esta anarquía social no es, como pensaba, el “modelo patriarcal” o la bondad del profesor que podría ser su abuelo, sino el modelo “campo de concentración”, la autoridad pura y dura del profesor fascista. Están felices así y es lo que piden.

Dos preguntas del primer examen sacadas del libro de texto:

- ¿Cuáles fueron los dos avances más importantes del Homo erectus?

Respuesta: Se casaban. (Los dos avances quedan contestados con lo de marido y mujer. El resto tiene que ver con las connotaciones sexuales del término “erectus”).

- ¿Cuáles eran los medios de subsistencia en el Neolítico?

- Respuesta: Arrodeaban a los animales y los asesinaban con las lanzas. (“Arrodeaban” parece un neologismo híbrido entre acorralar y rodear. Lo de "asesinar a los animales" es, sin duda, un residuo ideológico de las últimas diatribas antitaurinas. Además en el Neolítico la caza no era la fuente principal de alimentación, sino que se dedicaban pacíficamente a la agricultura y la ganadería).

PD. Cuando llego a mi casa descubro entre risas que llevo los bolsillos llenos de papelitos doblados, notas breves que me colocan hábilmente en cuanto me levanto para explicar. Como son personales e intransferibles prefiero por esta vez guardar el secreto.