El urinario de Mr. Mutt

En 1917 se fundó en Nueva York (como no podía ser de otro modo) la Society for Independents Artists (un remedo de su equivalente en París). Por el módico precio de seis dólares (unos treinta euros actuales) cualquiera podía airear alguna de sus obras en la sala de la flamante institución.

Marcel Duchamp, uno de los socios, molesto, según parece, por ciertos excesos verbales y la forma pretenciosa de organizar el evento, decidió desafiar la tolerancia de sus colegas mediante la presentación con pseudónimo (Mr. Mutt, “el caballero vulgar”) de La fuente. Se trata de un urinario como los que hay en cualquier servicio público de caballeros.

El comité de selección consideró que la exhibición de La fuente tenía algunos inconvenientes. Para empezar, no se veía la belleza por ninguna parte. Además una fatal anticipación de la realidad asociaba fácilmente "aquel objeto" con la actitud previsible de algunos graciosos. Otra de las dificultades era cómo y dónde colocarlo: ¿Anclado en la pared a la altura de un WC?, ¿elevado sobre una tarima de color blanco loza? Obviamente, no merecía ocupar el centro de la sala, en un lugar apartado era una invitación a la micción, en los lavabos una provocación. En resumen, el enojoso asunto, pensaron juiciosamente los miembros del comité, podía calificarse sin más de “broma de mal gusto”.

El resultado inicial fue que La fuente nunca se presentó en la Sociedad de Artistas Independientes (ni siquiera apareció en el catálogo de la exposición, a pesar de que Mr. Mutt abonó religiosamente los seis dólares). El autor de la ocurrencia mingitoria, una vez revelado el secreto de su identidad, dimitió por razones obvias de su condición de miembro. El escándalo estaba servido…

Al cabo de unos días, todos, incluido Duchamp, se habían olvidado del embarazoso asunto. Sin embargo, otro de los socios, Walter Arensberg, judío y, por tanto, inteligente, decidió seguir el juego y comprar La Fuente. Sin embargo, el urinario no aparecía por ninguna parte. Tras una minuciosa búsqueda, resucitó detrás de un falso tabique de la sala (obviamente, alguien lo ocultó para evitar cualquier tentación surrealista). El resultado diferido fue que la obra se hizo famosa. Hoy La Fuente forma parte de la historia del arte.

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¿Habíamos llegado por fin a la muerte del arte? Por supuesto que no. Reírse sin más del arte es celebrar la propia ignorancia y Duchamp era, ante todo, un tipo perspicaz. Además, es imposible fulminar la especificidad del arte sin recurrir al pensamiento, por lo que, detrás de las ruidosas manifestaciones, se abría paso un nuevo espacio intelectual sin paletas de colores ni golpes de cincel.

De entrada, La fuente plantea una pregunta genérica sobre la definición del arte: ¿Qué hace que una producción plástica sea considerada como tal?

El autor intentó demostrar con La fuente (en general con su concepción de los ready made) que se pueden crear obras de arte sin fabricarlas: basta con la elección (o la modificación accidental) de ciertos objetos de uso común para conseguirlo. Lo que confiere sentido artístico a la obra reside ahora en el acto de elegir. Tal y como formuló el propio Duchamp: que el Sr. Mutt haya hecho con sus manos La fuente o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto.

La técnica de creación de los ready made se ha denominado “descontextualización de patrones prefabricados dotándolos de una nueva idea”. Consiste en sacar a un objeto de su entorno para que, una vez eliminado su significado habitual, adquiera otro distinto y luminoso. Un urinario es un útil de la vida cotidiana (nunca algo estuvo más cerca de nosotros); un material en serie que se puede adquirir en cualquier comercio del ramo y que en sí no contiene ninguna cualidad estética, sea oculta, añadida o sobrentendida (como ocurre, por ejemplo, con las obras del Pop art, de Andy Warhol). La descontextualización asigna desde la nada al objeto un aura cultural que lo legitima desde el instante de su fundación y supone la condición de su existencia. De este modo se trasmuta milagrosamente el significado de un material acabado (industrial) en otro esencialmente distinto (artístico) sin variar un ápice su facticidad.

¿Ahora bien, de dónde procede el aura que convierte a un objeto vulgar en una obra de arte? Depende, probablemente por este orden, de quién elige (en este caso, un artista reconocido que ya había puesto en circulación otros polémicos ready made); de cuándo elige (Duchamp esperó a la fundación de la citada sociedad para sobreactuar); de cómo elige (hay que reconocer que la puesta en escena logró el efecto deseado); a cuáles y cuántos se dirige (colegas dispuestos a quedarse con la boca abierta, fotógrafos reconocidos, amigos famosos, revistas especializadas, galerías hambrientas de novedades y negocio, un público abierto a “la evolución imparable de las artes plásticas”, una minoría intelectual comprensiva con la idea de la “desacralización del arte”).

La obra original, de 60 cm de altura, se ha perdido; se conservan dos versiones: la de Sydney Manis, de Nueva York, de 1951, y la de la Galería Schwarz, de Milán, de 1964, las tres exactamente iguales.

El mito de la identidad personal

Decía el gran maestro del ajedrez Miguel Najdorf que ciertas jugadas hacían temblar el tablero. Es lo que consiguió en un terreno similar el filósofo escocés David Hume (1711-1776), representante del pensamiento ilustrado, con su crítica acerada del concepto metafísico de “identidad personal”.

En mi opinión, las consecuencias últimas de esa demolición a veces no se han valorado en su vertiginoso alcance.

Imaginemos a un convicto por asesinato que lleva recluido diez años en un centro penitenciario. Su cuerpo ya no es el mismo que cometió el crimen. Sabemos que las células se renuevan constantemente. También las de ciertas áreas cerebrales. Por otra parte la estructura psicológica del culpable (aceptemos la posibilidad) ha podido regenerarse por completo en un sentido moral y amoral, positivo o negativo (y según para quien).

¿Es o no es la misma persona de hace una década? Si alguien contesta que sí, deberá exponer sus razones. Podría aducir que la identidad personal se basa en la continuidad y el orden que la memoria confiere a los recuerdos. Pero es obvio que el penado podría recordar el delito y no ser el mismo (serían, además, los recuerdos de otro).

No existe, un “yo pienso” que sea el sustrato permanente de nuestra experiencia interior. Tal principio, llámese sustancia pensante (como creía Descartes), alma (como suponían los antiguos filósofos o las religiones espiritualistas), persona (síntesis permanente del ser humano) o personalidad (si tiene un sentido estático y unitario), no puede en ningún caso ser percibido, observado ni experimentado. Se trata de de un principio especulativo, una conjetura no verificable.

Otro ejemplo: te has levantado un domingo por la mañana después de la juerga del fin de semana con una resaca de considerables proporciones (yo me niego / y en ese espejo no me reconozco). Lo que tú seas delante del espejo -diría el filósofo escocés, seguramente comprensivo con las dosis elevadas de licor de malta- es un conjunto de impresiones puntuales (sed, somnolencia, arrepentimiento, nerviosismo, mareo, perplejidad…) que no desfilaron por el escenario de tu vida la noche anterior. Lo único que hay, en sentido estricto, son dos haces de vivencias paralelos y diversos; la memoria, si es que recuerdas los acontecimientos, no es lo mismo que la identidad personal, ni garantiza tal hipótesis.

Hume diría que la imaginación acepta la certeza tranquilizadora de la identidad personal, aunque una vez que ha sido sometida al tribunal del análisis, sabemos que ha basado su causa en nada. Obviamente, entre mis impresiones internas, no descubro alguna que sea la “identidad personal”. Por otra parte, la categoría lógica y gramatical de sujeto (lo que está por debajo y soporta los accidentes) no es una figura de la realidad.

Tercer ejemplo: cuando te casas, quien comparte tu lecho hace (o no hace) por las noches las mismas cosas, pero, en cualquier caso, no es el mismo (igual que las estaciones y los días son distintos aunque reciban el mismo nombre).

¿Es acaso el aprendizaje el fundamento de la identidad personal? La función del aprendizaje consiste en fijar determinados haces de impresiones que nos resultan beneficiosos. Aunque aprendemos tanto lo que nos beneficia como lo que nos perjudica. De hecho, lo que tiene en común las terapias de modificación de la conducta, reorganización de los esquemas cognitivos o estructuración analítica de la personalidad... es, obviamente, la negación de la identidad personal. Los hábitos y las costumbres no son la identidad personal, sino la repetición de impresiones similares.

Tampoco lo son los conocimientos o las producciones intelectuales. Todos nos hemos quedado pasmados con las interpretaciones tan hondamente dispares de un mismo libro (por ejemplo, el Quijote) que hemos consumado a lo largo de los años.

O el escritor que al releer sus desgastadas páginas (a veces las de ayer por la tarde) se pregunta desconcertado: ¿A quién se le habrá ocurrido este montón de sandeces?     

La vida consiste en esa permanente mutación de los haces de impresiones a la que estamos sometidos desde el nacimiento hasta la muerte. (Así, pues, con la muerte el mundo no cambia, sino cesa). Ocurre que para preservar la constancia de nuestro equilibrio mental, el psiquismo no es consciente a corto plazo de las imperceptibles variaciones que nos constituyen en la diferencia (Yo soy el acto de quebrar la esencia: / yo soy el que no soy).

La persona de la que te enamoraste, con la que te casaste y has convivido durante tantos años hasta envejecer (lo sabes de sobra) nunca es la misma (ni tú tampoco). Los recuerdos de nuestras escenas biográficas más lejanas (de infancia y adolescencia, / de mi juventud dorada; / de esta segunda inocencia) son fantasmas que nos resultan aun más extraños que los amigos que conocimos entonces (Dalí decía que recordaba el momento glorioso en que su madre lo entregó a la luz).

Dos casos atípicos en los que la transición de la potencia al acto (en términos aristotélicos) es brusca y subitánea: el héroe puntual que realiza lo imprevisible (no el héroe de las epopeyas, que lo es todo el tiempo) y el converso religioso que cambia su visión tras caer fulminado del caballo.

A modo de inventario.

Bien pudiera ocurrir que permanezca encarcelado alguien al que no condenó un juez. Si está recluido (nadie dice que no deba) es por razones sociales, no por razones ontológicas o reales. La colectividad, para preservar la cohesión social, hace culpable de sus acciones a un sujeto que no es de este mundo.

En el caso de la resaca dominguera, sufrimos y nos culpabilizamos (si es así) por algo que hizo una máscara desvanecida en la fiebre del sábado noche.

Por lo que respecta, a la persona que comparte nuestro lecho, podemos aceptar gozosamente que cada noche hacemos el amor con otro.

Dicho sea de paso, ¿quién no sido alguna vez héroe de circunstancias o converso alucinado (o ambas cosas)?

Para los sesudos recalcitrantes: cualquier reflexión consistente sobre ser y tiempo debe abordar, antes o después, esta crucial aporía.

Las pinturas futuristas de Marinetti, el célebre Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp, las fotografías de Eadweard Muybridge, (yo al menos lo entiendo así); el Wilhelm Meister de Goethe, el Zaratustra de Nietzsche, los personajes de Proust, el Ulises de Joyce, los espejos de Borges, Leviatán de Paul Auster… me atrevo a decir que la buena literatura presupone la disolución del mito sibilino de la identidad personal.

Blow up

Insisto en mis recuerdos de cineclubista durante mi época de estudiante universitario. Nos pasábamos el día metidos en la Filmoteca Nacional (tres películas al día); en realidad, era una buena forma de no hacer los deberes y cultivar como compensación el ego sabihondo.
Las películas de Antonioni (1912-2007) eran por entonces objeto de peregrinación entre los cinéfilos de los colegios mayores, especialmente El desierto rojo, El eclipse, La aventura, La noche y Blow up. De todas tuve la oportunidad, durante los años setenta, de hablar copiosamente con mis amigos del Cine Club San Agustín y también de escribir algunos comentarios para su revista Fundidos.
Blow up, realizada en 1966, es mi preferida por ser la única que no ha sufrido los estragos del tiempo. La mayoría de los fantasmas de Antonioni se han perdido en el limbo de la historia y ya no interesan a nadie: la farsa del matrimonio burgués, el desencanto crónico, los silencios que se cortan, la incomunicación, la inadaptación de la clase obrera, la estética de los descampados, el existencialismo a la italiana…
Blow up, con un reparto estelar que responde a las expectativas, (David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles y la modelo Veruschka von Lehndorff), fue producida por Carlo Ponti y obtuvo la Palma de Oro al mejor director en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1966. El guión está basado en el relato de Julio Cortázar Las babas del diablo, del que Antonioni sólo toma el núcleo argumental (el significado completo del film es completamente distinto al de la narración): un fotógrafo profesional descubre, al revelar y ampliar un carrete de fotografías, algo que a simple vista no había sido capaz de observar.

http://www.literatura.us/cortazar/babas.html

La banda sonora está compuesta por Herbie Hancock y aparece en una secuencia el grupoThe Yardbirds. El título Blow Up es simplemente un término técnico del lenguaje fotográfico y se refiere a la realización de una gran ampliación durante el proceso de revelado.

Hace menos de una semana cenaba con mi amigo el pintor asturiano Manolo Linares, de paso por Madrid para preparar una exposición. Poco dado, en general, a la “charla profunda”, prefiere otros temas más livianos (y yo le respeto aunque me tenga que morder la lengua). Sin embargo, esto no quita para que a veces intercale entre col y col alguna suculenta lechuga. En esta ocasión me soltó a bocajarro, mientras se zampaba unas tortitas con nata bañadas en chocolate amargo: "a partir de los sesenta años, el hombre entra en la edad de la memoria" (una curiosa variante de las tres edades del hombre). De entrada, la sentencia me asustó. Para quitarle hierro amplié hasta la niñez la edad de la memoria, sugerí que la idea estaba impregnada de ecos luctuosos, que daban ganas de hacer testamento, que a los sesenta comienza la vida… y ante el giro que tomaba la conversación sonaron los claros clarines, Manolo cambió de tercio y volvimos a la crisis.
Al día siguiente, buscando en el baúl de mis recuerdos (un mueble real, no imaginario), encontré entre los papeles amarillos la reseña que hice para la proyección de Blow up en el cine Club San Agustín el día 18 de Marzo de 1971. Milagrosamente (ya que la norma es más bien la disonancia) hoy pienso lo mismo del film y esa aparente identidad personal me ha liberado por el momento de darle más vueltas a las verdades de mi amigo. Me voy a limitar a resumir, con leves retoques sintácticos, las falacias y razones de aquel folleto.

Un fotógrafo de moda, en el doble sentido del término, artista por afición, toma a escondidas una serie de instantáneas de una pareja que se adentra en un solitario parque de Londres. Cuando se marcha, la mujer, que se ha percatado del objetivo indiscreto, le sigue y, tras abordarle, le exige el carrete. La energía de la escena despierta la curiosidad del fotógrafo que aplaza la decisión hasta que la mujer le acompañe a su estudio y le aclare los motivos “del interés por sus malditas fotos”. En el estudio, está dispuesta a entregarse (con bastante complacencia) para conseguirlas; el fotógrafo le sugiere, como manda el buen gusto, que se calme y se vista; luego le entrega un carrete, aunque, por supuesto, no el del parque. Tras un apasionante revelado, la ampliación de algunas fotos (guiada por la mirada de la mujer mientras su acompañante la besa) muestra en la espesura una mano empuñando un arma y una sombra indefinida tendida junto a un árbol. El fotógrafo retorna de noche al parque y descubre el cadáver de un hombre en el lugar de la mancha que muestra la ampliación.
De nuevo en su estudio, los negativos, las fotografías y las ampliaciones han desaparecido. En vano llama a la mujer (el número que le ha dado es tan falso como el carrete). Intenta convencer a un amigo (metido en plena fiesta de alcohol y drogas) para que le ayude a desentrañar el misterio… y, al final, agotado y sin crédito, se queda dormido en una habitación.
Al amanecer, envuelto en las nieblas de una mañana lluviosa, vuelve al parque, pero el cadáver ha desaparecido. La secuencia final del film es imprescindible: un grupo de mimos detiene su camioneta junto a una pista de tenis en los aledaños del parque. Un chico y una chica se cuelan en la pista y simulan una partida sin raquetas ni pelotas, mientras los demás atentos contemplan el juego. De pronto, una de las bolas lanzadas salta por encima de la valla y los jugadores le piden con la mirada y los gestos al fotógrafo, un espectador más, que la devuelva. Con parsimonia la recoge del suelo, la mira, la palpa y, convencido, la lanza a la cancha…

En la rueda de prensa posterior a la proyección, Antonioni dijo: Necesitaré al menos otro film para explicar Blow up.
Efectivamente, el realizador ha transformado el relato inteligible de Cortázar en una parábola sin clave. Es evidente que se trata de una reflexión sobre el arte, pero ¿cuál es el hilo conductor? Se ha hablado, con demasiadas pretensiones, de la escisión entre el arte y la vida; de la diferencia entre realidad y representación; de la contraposición entre teoría y práctica; de la sustitución de la realidad por las apariencias (esto me gusta más; si me interesara la política, les contaría lo que realmente ocurre y lo que pretenden que creamos).
Para mí, hay dos versiones convincentes del film.
La primera se resume en la frase de un viejo profesor conquense que definía así el auténtico saber: la filosofía es una actividad con la cual y sin la cual todo sigue siendo tal cual. La afirmación es ampliable al arte. La misión última del arte consiste en levantar delicadamente el velo que oscurece el sentido del mundo y después dejarlo caer. Su realización completa, si es fiel a la definición, jamás optará por transformar la realidad; pero no por impotencia (miran la lista de colaboradores de cualquier diario), sino por un respeto sagrado a la fragilidad, trasparencia y belleza de las cosas.
La segunda versión queda recogida con lucidez diamantina en la tesis escéptica (una de las pocas reflexiones que me creo hasta la médula) que se atribuye a Gorgias, el gran sofista siciliano que vivió en el siglo V a. C.:
Nada existe; pero si existiera, su verdad no podría conocerse; y si se conociera, no podría comunicarse mediante el lenguaje.

El complemento perfecto de esta visión intemporal y enigmática es el retrato que hace el film de los rasgos culturales de aquel Londres de ensueño. El mundo de la alta costura y sus flexibles modelos, trajes ajustados de cuadros blancos y negros, estampados de fantasía, minifaldas que nunca brillaron con más sex-appeal, interminables pantys blancos, zapatos de tacón multicolores, ojos y labios barrocos, maquillajes de máscaras venecianas, peinados de princesas egipcias, decoración heterogénea al estilo del pop art.
También la ideología de la liberación sexual: repárese en las relaciones eróticas del protagonista con todas las mujeres que aparecen en la cinta: la modelo del estudio, la bella del parque, la compañera del pintor, las “reinas de la pasarela”, las dos teenagers in love, la encargada del anticuario… O los partys de la gente sofisticada, cargados de marihuana (todavía no se atrevían las imágenes con las rayas de coca) y whisky de malta, las abigarradas shops de antigüedades, los coches descapotables, los esotéricos conciertos de las caverns.

http://www.megavideo.com/?s=seriesyonkis&v=BMXW7CXV&confirmed=1

Una visión marxista de Nietzsche

Georg Lukács, El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler.

El “encargo social” que la filosofía de Nietzsche viene a cumplir consiste en “salvar”, en “rescatar” a ese tipo de intelectual burgués, en señalarle el camino que haga innecesaria su ruptura y hasta todo conflicto serio con la burguesía; camino en el que pueda seguir abrigando, e incluso se acentúe en él, el agradable sentimiento de ser un rebelde, al contraponerse tentadoramente a la revolución social “superficial” y “puramente externa” otra revolución “más profunda”, de carácter “cósmico-biológico”. Una “revolución” además, que deja en pie, íntegros, intactos, los privilegios de la burguesía y que defiende apasionadamente, sobre todo, la situación de privilegio de la intelectualidad burguesa, imperialista y parasitaria; una “revolución” dirigida contra las masas y que confiere al temor que los privilegiados de la economía y de la cultura tienen a perder sus prebendas una expresión patético-agresiva en la que se disfraza su miedo y su egoísmo.

Este camino que Nietzsche traza, no se aparta nunca de la decadencia, profundamente entrelazada con la vida de los pensamientos y los sentimientos de esa capa social. Pero el anunciado conocimiento, puramente introspectivo, proyecta finalmente sobre la decadencia que denuncia una nueva luz: es precisamente en la decadencia donde alientan los auténticos gérmenes, preñados de futuro, de una verdadera y sustancial renovación de la humanidad.

Y este “encargo social” forma, por así decirlo, una armonía preestablecida con las dotes, con las íntimas tendencias discursivas y con el saber de Nietzsche. Como a los círculos sociales a quienes va dirigida la influencia de Nietzsche, lo que ante todo preocupa a éste filósofo son los problemas relacionados con la cultura, y, entre ellos, en primer lugar, los del arte y los de la ética individual. La política aparece ante esta filosofía burguesa como un horizonte cada vez más desdibujado, más abstracto y envuelto en el mito. En materia económica, la ignorancia de Nietzsche es tan supina como la del intelectual medio de su tiempo. Mehring tiene razón cuando hace notar que los argumentos de Nietzsche contra el socialismo no rebasan nunca el nivel de un Leo, de un Treitschke, etc.

Pero es precisamente esta mezcla de un antisocialismo soez, ordinario y de una refinada, ingeniosa y, a veces, incluso certera crítica de la cultura y el arte (basta pensar en las críticas que Nietzsche hizo a Wagner, del naturalismo, etc.) lo que hace que sus pensamientos y su modo de exponerlos ejerzan un efecto tan seductor sobre la intelectualidad imperialista. (...) Esta influencia va desde Georg Brandes, Strinberg y la generación de Gerhart Hauptmann hasta Gide y Malraux. Y no se limita, ni mucho menos, a los representantes reaccionarios de la intelectualidad: escritores decididamente progresivos, si nos fijamos en el conjunto de su obra, como Thomas y Heinrich Mann o Bernard Shaw, se dejaron también influir por Nietzsche.

Diccionario filosófico. Trabajo

TRABAJO LIBRE

Cuando el pintor Fernando Zóbel, perteneciente a una adinerada familia filipina, volvía a Cuenca con las estaciones, lo hacía, según sus propias palabras, para trabajar, y era cierto.

Venía de alguna antológica sobre pintura abstracta en Nueva York, o del estreno de una ópera contemporánea en Londres (en ambas ciudades tenía domicilio propio) o de cualquier parte del mundo que hubiera movido su interés.

Se instalaba en su acogedor estudio conquense, llamaba a los amigos de siempre -más un par de advenedizos- para invitarlos a cenar en el Figón de Pedro. Tras una sabrosa pitanza regional, regada con un tinto Zagarrón de Mota del Cuervo, seguía una larga sobremesa, en la que el pintor desvelaba las líneas maestras de su nuevo proyecto.

Conticuere omnes intentique ora tenebant

(Callaron todos y atentos los rostros mantenían)

Su jornada laboral comenzaba cuando lo requerían los cuadros. Lo mismo estaba parado una semana que trabajaba diez horas al día. En primavera, al amanecer en la orilla de algún rincón encantado del Júcar. En verano, al terminar la jornada, en esa hora mágica en que la luz y la sombra se funden en un fugaz abrazo (amada en el amado transformada). En otoño, prefería las tardes soleadas que tiñen de amarillos las hoces y las riscas. En inverno, buscaba la musa en las calles, disfrazada con trajes de colores: panas negras, bufandas verdes y mejillas coloradas.

Un delicado cuadro, una nueva serie, unos dibujos a plumilla, un libro, una exposición… eran el resultado de sus renovadas y fecundas labores.

TRABAJO LIVIANO

Durante ocho cursos trabajé en un centro asociado de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia). Ocupé el cargo de tutor interino (el último eslabón de la escala alimentaria) e impartí clases de filosofía y psicología (de esta última sólo me sé el libro de la UNED).

Al final del primer trimestre, el coordinador de la asignatura de filosofía nos convocó en la sede central de la Facultad de Humanidades para realizar “una sesión de seguimiento y control”. Allí estaba yo a las cinco de la tarde. El conserje nos miró con extrañeza. ¿A quién esperan ustedes a estas horas?

Hasta las seis el jefe no apareció. Subimos en el ascensor a la segunda planta. Atravesamos un largo pasillo flanqueado por despachos acristalados con las consabidas mesas de oficina, cables y salvapantallas, anaqueles metálicos y percheros minimalistas: todos apagado, vacío. Lo único que allí daba sensación de actividad eran los teléfonos que sonaban diligentes sin que nadie los cogiera. La reunión simplemente sirvió para constatar que estábamos vivos. En media hora despachamos (no digo resolvimos) ciertas dudas: despedida cordial y hasta el próximo trimestre. Nunca más en los siete cursos siguientes asistí a otra reunión similar. En los ruegos y preguntas, uno de mis colegas, curioso por naturaleza, preguntó si por las tardes no había clases en la facultad. (Mirada suspicaz del jefe).

- ¡Claro que las hay! –dijo-, pero como no se trata de “períodos estrictamente presenciales”, los profesores citan a sus alumnos sólo si hay consultas pendientes o revisión de trabajos. “También” durante la época de exámenes, apostilló.

- ¿Los citan individualmente? Insistió mi colega.

- (Gesto de impaciencia). No, eso sería “excesivamente complejo”. Trabajamos con el grupo entero, aunque la atención sea siempre “rigurosa y personalizada”.

Ciertos murmullos irónicos y risas de profundis hicieron que el convocante nos ofreciera generoso las puertas del despacho. Al salir, el conserje nos despidió, entre solícito y tristón, como si partiéramos para siempre a los confines de Siberia.

TRABAJO PROFESIONAL

Hace tres años sufrí unos desagradable mareos cervicales (ignoro aun las causas ). Sucede que cuando te tumbas boca arriba, en un punto de la posición, la habitación empieza a girar vertiginosa (nunca mejor dicho). Para un pésimo enfermo como yo, que pide confesión a la menor, es una sensación atroz, agravada aun más por mis intentos reiterados de fijar, por amor al saber, la posición exacta del latigazo subitáneo .

El primer médico, un traumatólogo reconocido por su afán de originalidad y tendencia al bisturí, tras observar con aparente interés las radiografías, me dijo que tenía que operarme sí o sí (y, ¡ay! cuanto antes mejor) de una contractura disfuncional crónica (nada aporta el primer adjetivo, creo yo).

Decidí buscar otro médico que me dijera lo contrario, a saber, que actualmente existen ciertos fármacos que curan mientras lees en tu sillón favorito los Episodios nacionales de Pérez Galdós. Le pregunté a mi tío, reconocido internista, si todavía existía en Madrid algún traumatólogo de confianza que cumpliese el requisito. Una vez elegido, a los seis días me presenté en su consulta. Miró las mismas radiografías con gesto ceñudo (empecé a maldecir estar allí) y finalmente estableció doctrina: tome durante diez días esto, lo otro y lo de más allá (una pomada untuosa, un antiinflamatorio rompetripas y un relajante muscular de los que te dejan estupefacto y con mono al terminar el tratamiento).

Como, en el fondo, tenía mala conciencia de la elección, antes de tomarme el arsenal de potingues, opté por buscar una tercera opinión (algo que ahora está de moda), esta vez la de un brillante reumatólogo. Le largué mi triste historia, que ya me sabía con puntos y comas, aunque sin mencionar a sus colegas. Miró los sobados negativos y con una sonrisa primaveral me dijo: usted no tiene nada, excepto la cincuentena; olvídese de sus melindres y no se complique la vida (¡como si pudiera hacerlo!)…

Para hacer justicia a los tres excelentes galenos, debo añadir que soy un profesional de las farsas psicosomáticas: por ejemplo, nunca más he vuelto a padecer mareos cervicales y sí otro montón de casos clínicos sin el menor fundamento.

TRABAJO VOLUNTARIO

Los hechos que siguen me han sido contados de primera mano por dos buenas amigas de la profesión… docente, Sara y Carmela, socias y activas colaboradoras de la organización no gubernamental M.S.F.

Un sábado de crudo invierno (como no podía ser menos), señalado por la ONU como "El día internacional de los sin techo", se encaminaron solidarias a los pasos peatonales o subterráneos del Banco de España, ubicados en la madrileña calle de Alcalá. Serían las once de la noche y llevaban una bolsa con el logotipo de la ONG repleta de bocadillos de mortadela, termos de café y barras de chocolate. Allí pernocta habitualmente una abigarrada corte de los milagros, apostada entre cajas de cartón, colchonetas mordidas de goma espuma, sacos de dormir grasientos y mantas que han perdido su nombre por el camino.

La mayoría de los mendigos ya se habían zambullido en sus nidales. Escogieron a dos colegas sentados en el suelo que charlaban animosamente. Cuando los elegidos comprendieron que se dirigían a ellos y no a unos espectros flotantes, las miraron con esa curiosidad impenetrable del pícaro nocturno. Al principio, desconfiados del buen ver y el desparpajo, guardaron un silencio expectante.

- ¿No seréis de la ispesción? dijeron por fin.

- No, por supuesto, contestaron ambas.

- ¿Sois de los periódicos? dijo el barbado, mirando los papeles que le tapaban las botas.

- ¿Sois piscologos o algo de eso? se interesó el más joven, de rostro renegrido por nacimiento o condición.

- No, somos de… (Aquí las jóvenes les explicaron, quienes eran, de dónde venían y que cabía esperar de su presencia).

- Al cabo de un cuarto de hora de toma y daca pudieron convencerlos de que estaban allí para hacerles un favor; del resto: el día internacional, la ONG, la solidaridad, o parecían no entender o no querían saber nada (excepto de la bolsa).

Todo mejoró notablemente cuando se zamparon cada cual tres bocatas, se metieron un termo de café en el cuerpo (¿dormirían esa noche de hadas?) y una tableta del Nestlé con leche.

- ¿No te trajinas algo de coñá? Le pregunto el moreno a Sara como si la conociera de toda la vida (dos cartones vacíos de vino peleón completaban el cuadro).

- Las bolsas que nos dan no tienen alcohol, exclamó Carmela con la ingenuidad de una buena persona.

- Los sin techo se miraron tolerantes.

- ¿Vais a darnos algo de parné antes de marcharos?, inquirió el más viejo.

- Hemos venido a saludaros, cenar con vosotros, haceros compañía y traeros un poco del calor humano, le contestó Carmela, cometiendo cuatro errores de bulto.

Con ojos salaces las desnudaron lentamente. (Las cooperantes, estremecidas, se percataron al punto).

- Oigan, dijo el viejo, si quieren calentarnos un poco pueden acercarse y cogernos las manos, las tenemos bastante frías.

- Vengan no les vamos a hacer nada malo; dentro de las mantas se está muy bien, completó el otro, mientras se ponía en pie levantando un aroma inconfundible a varón recio y sin lavado.

Las salvó de una escena desagradable la boca del metro que se abre en el mismo paso de peatones. Cerca de la medianoche, un grupo de jóvenes salió entre jolgorios resonantes a la busca del baile y de la copa. Las cooperantes, acosadas, los llamaron con alivio, los saludaron con efusiones (un poco compulsivas, quizás) y, amparadas por el número, se pegaron a sus pasos…

La Biblia de Amiens

Prefacio de Marcel Proust al libro de John Ruskin La Biblia de Amiens

Pero ya es tiempo de llegar a lo que Ruskin llama más particularmente "la Biblia de Amiens", al pórtico Occidental. La palabra “Biblia” es tomada aquí en un sentido estricto, no figurado. El libro de Amiens no es un libro de piedra, una Biblia de piedra, tan sólo en el sentido vago en el que lo habría calificado Víctor Hugo(1): es la “Biblia en piedra”.
Sin duda, antes de saberlo, cuando veis por primera vez la fachada occidental de Amiens, azul en la niebla, deslumbrante por la mañana, generosamente dorada por la tarde tras haber absorbido el sol, rosa y ya francamente nocturna al ocaso, a cualquiera de esas horas en que sus campanas tocan en el cielo y que Claude Monet ha fijado en sublimes lienzos(2)donde se descubre la vida de esa realidad que ha sido hecha por los hombres pero que la naturaleza ha hecho suya tras sumergirla en su seno, una catedral, cuya vida, como la de la Tierra en su doble revolución, se desarrolla a lo lago de los siglos, y, por otra parte, se renueva y se agota cada día; entonces, dejando a un lado los cambiantes colores con los que la naturaleza la envuelve, sentís ante esa fachada una impresión difusa pero intensa.
Cuando ves ascender hasta el cielo ese hormiguero monumental y dentado de personajes de tamaño natural en su estatura de piedra, con su cruz, su filacteria o su cetro en la mano, ese mundo de santos, esas generaciones de profetas, ese séquito de apóstoles, ese pueblo de reyes, ese desfile de pecadores, esa asamblea de jueces, ese vuelo de ángeles, unos al lado de los otros, unos sobre otros, de pie junto la puerta, mirando a la ciudad desde lo alto de los nichos o al borde de las galerías, más arriba aún, no recibiendo sino difusas y deslumbradas las miradas de los hombres al pie de las torres y en el sonido de las campanas, entonces, sin duda, con el calor de vuestra emoción, sentís que esta ascensión gigante, inmóvil y apasionada es algo grande.
Pero una catedral no es solamente una belleza para ser sentida. Incluso aunque no constituya ya para vosotros una enseñanza a seguir, al menos sigue siendo un libro para comprender. La portada de una catedral gótica, y, más particularmente la de Amiens, la catedral gótica por excelencia, es la Biblia.


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(1) La señorita Marie Nordlinger, la eminente artista inglesa, pone ante mis ojos una carta de Ruskin en la que Notre Dame de Paris de Víctor Hugo, es calificada como lo más bajo de la literatura francesa.

(2) La Catedral de Rouen a diferentes horas del día, por Claude Monet (colección Camondo). En cuanto a interiores de catedrales no conozco más que los –tan bellos- del gran pintor Helleu.

John Everett Millais, Ofelia

Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...
On entend dans les bois lointains des hallalis.
Rimbaud

Hace cinco años asistí en la Sala de Exposiciones de la Fundación La Caixa de Madrid a la exposición Prerrafaelitas: la visión de la naturaleza, organizada por la Tate Britain de Londres, en colaboración con la Fundación la Caixa y la Alte Nationalgalerie de Berlín. La muestra reunía unas 150 obras, entre las que había pinturas tan célebres como Ofelia (1851-52) de John Everett Millais, Nuestras costas inglesas (1852) de William Holman Hunt, y Los lindos corderitos (1851-59) de Ford Madox Brown.
Siempre me ha cautivado, como a cualquier seguidor de la pintura, la Ofelia de Millais. ¡Por fin pude contemplarla en todo su esplendor! Hasta tres veces insistí, tras disfrutar del resto de los cuadros, en la belleza atormentada de su rostro, perdida para siempre en el sueño del que nadie retorna. Mientras hojeaba una excelente monografía sobre los prerrafaelitas de la editorial Taschen, he vuelto a sentir la nostalgia de aquella tarde otoñal.

Todas las mujeres prerrafaelitas, me resultan fascinantes: la belleza perversa de Sidonia Von Bork, de Edward Coley Burne-Jones, la fatalidad seductora de Vivien de Frederick Sandys, la ambigua espiritualidad de Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti, la desesperación sensual de Isabel de William Holman Hunt o el dolor sereno de la Medea de Evellyn de Morgan… pero mi preferida, a la que amo realmente es a Ofelia.
La composición de Millais recoge el suicidio de la heroína, trastornada por la demencia fingida de su prometido Hamlet y la pérdida por un error aciago de su padre, el dignatario danés Polonio (escena tomada del acto cuarto del drama de Shakespeare).

Entra la REINA (único testigo de la muerte de Ofelia).
¿Qué hay querida esposa?
REINA
Una persona le pisa los talones a (la muerte de la) otra; tan rápido se siguen… Laertes, tu hermana se ha ahogado.
LAERTES
¿Ahogado? ¿Dónde?
REINA
Sobre un arroyo, inclinado crece un sauce
que muestra su pálido verdor en el cristal.
Con sus ramas hizo ella coronas caprichosas
de ranúnculos, ortigas margaritas y orquídeas
a las que el llano pastor da un nombre grosero
y las jóvenes castas llaman “dedos de difunto”.
Estaba trepando para colgar las guirnaldas
en las ramas pendientes, cuando un pérfido mimbre
cedió y los aros de flores con ella
al río lloroso. Sus ropas se extendieron,
llevándola a flote como una sirena;
ella, mientras tanto, cantaba fragmentos
de viejas tonadas como ajena a su trance
o cual si fuera un ser nacido y dotado
para ese elemento. Pero sus vestidos,
cargados de agua, no tardaron mucho
en arrastrar a la pobre con sus melodías
a un fango de muerte.

El espectador contempla el cuadro (76,2 x 111,8 cm) como si estuviera en la orilla del arroyo por el que se desliza el cuerpo de la joven a favor de la mansa corriente. Por su postura, Ofelia todavía no ha muerto. Aparece fijada al lienzo en el instante mismo en que, con la ropa suelta, los cabellos hundidos, la mirada ausente, entona una melodía infantil.
Millais consigue captar el momento del tránsito en un marco verista y a la vez pleno  de resonancias poéticas. Su mano derecha, ambas levemente por encima del agua, sostiene los restos de una guirnalda floral. Tras breves instantes, la deriva del cuerpo en el arroyo hará que la perdamos de vista. Después, imaginamos a Ofelia desapareciendo lentamente bajo las aguas oscuras.
La composición de Millais es fiel a dos principios estéticos del prerrafaelismo: la recreación exacta de la naturaleza y el contenido simbólico de los detalles.
Por lo que respecta al primero, llama la atención la minuciosidad con la que el autor plasma los matices del entorno mediante la creación de una tupida trama de superficies vegetales y una paleta amplia de verdes (la distribución de las capas y la escala cromática sólo pueden apreciarse en el original). El resultado es un lugar frondoso, colorista, aunque opresivo y cargado de melancolía.
Uno de los aciertos de la composición es la tensión entre opuestos, lo natural y lo sobrenatural, que se manifiesta en la visión de un bello rincón de la naturaleza impregnado de un aura indefinible de misterio. Quizás lo más valioso del cuadro sea ese equilibrio sostenido entre realidad y misticismo.
En relación con el segundo principio, es conocida la imposibilidad de distinguir en la pintura inglesa entre prerrafaelitas y simbolistas. Cada una de las flores del cuadro de Millais expresa una metáfora: el sauce, el amor perdido; la ortiga, el sufrimiento; los pensamientos, el afecto no correspondido; las orquídeas, la feminidad; las ulmarias (hierbas perennes), el recuerdo; las margaritas, la inocencia; las amapolas, la muerte. Los expertos han descubierto, en este jardín fluvial, narcisos, coronas imperiales, lirios, adonis, dedos de muerto… llevados al lienzo no como meros matices iconográficos, sino como alusiones simbólicas al temperamento arrebatado de Hamlet y a los sentimientos infaustos de Ofelia.