Robert Capa, La muerte de un miliciano

La foto titulada La muerte de un miliciano (originalmente Death of a Loyalist Soldier, 1936) es la más famosa de las realizadas por Robert Capa durante la Guerra Civil española y posiblemente la mejor fotografía bélica de todos los tiempos. La cámara capta el instante preciso en que una bala alcanza mortalmente a un soldado republicano.

Desde su publicación, la controversia sobre la impresionante fotografía no dejó de aumentar y se han formulado diversas teorías a favor o en contra de su autenticidad. ¿Es una verdadera instantánea o se trata más bien de un hábil montaje? En cualquier caso, no vamos a presentar aquí los argumentos que sostienen ambos puntos de vista.

Es evidente que si aceptamos la segunda hipótesis, la imagen pierde por completo su interés y deja de ser un motivo emblemático de la contienda española. Desaparece en el acto la visión directa de la muerte y se desvaloriza el poder ideológico de la escena: la lucha del pueblo español contra el fascismo y la defensa del orden republicano. También se debilita hasta la elipsis la referencia al marco histórico: la batalla del Cerro Muriano, en el frente de Córdoba, librada el 5 de septiembre de 1936; incluso se pierde en el anonimato la identidad del combatiente: Federico Borrell García, militante anarquista de la CNT, natural de Alcoy, apodado “Taino”, que tenía 25 años en ese momento. Lo cierto es que la hora, el día y las circunstancias de su muerte fueron confirmadas más tarde con total certeza por su familia. La fotografía es un triste presagio y un símbolo del drama irreparable que se inició con la sublevación del ejército contra la segunda República. Las consecuencias de esta contienda fratricida todavía se proyectan en la España actual.

La instantánea se publicó por primera vez el 23 de septiembre de 1936 en la revista francesa Vu y el pie decía lo siguiente: De repente, el avance del soldado fue interrumpido, una bala silbó y su sangre fue derramada en el suelo natal. El miliciano, solo, sin nadie a la vista, cae fulminado (aunque sin pruebas de bala) hacia atrás por un disparo inesperado; en el momento del impacto tiene el brazo derecho alejado del cuerpo y la mano deja caer blandamente el fusil. La expresión de su rostro refleja la verdad de lo que está ocurriendo. Por lo demás, el sentido tremendo del cuadro se sostiene a sí mismo y excluye cualquier comentario.

Robert Capa, cuyo verdadero nombre era Andre Friedmann (Budapest, 1913 - Vietnam, 1954), cubrió con su Laica II, además de la Guerra Civil española, numerosos conflictos bélicos. Son imprescindibles, por ejemplo, sus fotos del desembarco de Normandía en la II Guerra Mundial... El 25 de mayo de 1954, durante la Primera Guerra de Indochina, pisó una mina que acabó con su vida mientras empuñaba su cámara.

Land Art, “Costa envuelta”

Walter de María, uno de los más genuinos representantes del Land Art, a cuyos principios estéticos nos hemos referido en otro lugar de este blog (Fallinwater house), afirmaba que “el terreno no es el escenario de la obra, sino parte de la obra”.

Un buen ejemplo de esta idea es la producción de Christo y Jeanne-Claude titulada Wrapped coast (“Costa envuelta”). Los artistas tomaron como punto de partida la intuición genérica de que “todo lo que está tapado, recibe una atención que nunca recibiría si estuviera cubierto”. Una vez aceptada la fórmula mágica, sólo faltaba decidir qué se debía ocultar (y cómo) para multiplicar su interés.

Tras un sonoro -y en ocasiones tedioso- debate público sobre "la relación entre la naturaleza y el arte", los autores se inclinaron finalmente por cubrir un tramo de costa de varias millas localizado al sudoeste de la ciudad australiana de Sidney.

La envergadura del proyecto comportaba para empezar una dificultad evidente: su elevado coste; sin embargo, esto no arredró lo más mínimo a Christo y Jeanne-Claude, que expusieron los pormenores de su plan a John Kaldor, amante del arte, coleccionista y, por supuesto, magnate industrial norteamericano. De entrada, el mecenas se mostró estupefacto, pero, tras pensárselo dos veces, se convirtió en el primer entusiasta y el impulsor decidido de la original propuesta.

Primero hubo que localizar un segmento de costa que sirviera a sus fines; después, superar los trámites burocráticos para obtener de las autoridades australianas los correspondientes (y costosos) permisos; además, y no fue el menor de los obstáculos, hubo que convencer a las quisquillosas asociaciones ecologistas de que no tenían nada que temer, ya que el medio ambiente si no mejor, al menos quedaría como estaba. Por último, Kaldor se encargó de amplificar la desmesura del asunto a través de los medios de comunicación. Como era de esperar, la opinión pública no sólo cedió a su natural curiosidad, sino que se mostró impaciente por contemplar el prodigio (en todo caso, así se presentó).

El tramo elegido (Little Bay) se encuentra a unos quince quilómetros de Sidney y es una bahía rocosa de contornos irregulares. Se cubrieron aproximadamente dos quilómetros y medio de costa con una anchura de entre cincuenta y doscientos cincuenta metros según el efecto deseado. El entorno acotado tiene a sus espaldas una pared rocosa o acantilado de una altura máxima de 30 metros y por delante se extiende una playa arenosa hasta el mar.

Se envolvió la costa con una gigantesca sábana de casi 100.000 metros cuadrados de polipropileno blanco y 56 kilómetros de cable de sujeción. Participaron una veintena de escaladores profesionales y un número indeterminado de obreros que dedicaron 17.000 horas de trabajo al recubrimiento del terreno en una lucha sin cuartel, nunca mejor dicho, contra viento y marea. Aun así, como sucede con todas las obras del mundo, el presupuesto se disparó hasta cifras no previstas, por lo que fue preciso financiarlo mediante la comercialización de todo tipo de productos alusivos (modelos, gorras, cinturones o camisetas).

Wrapped coast quedó inaugurado el 28 de octubre de 1969 y su exhibición duró cuatro semanas. Después todo quedó igual, tal y como se había prometido a los aguerridos defensores de la naturaleza.

Las sensaciones y reflexiones que el paseo por la costa envuelta suscitó en los numerosos visitantes fueron, como no podía ser menos, excitantes y variadas. Las más relevantes para un análisis esclarecedor de esta experiencia estética, se refieren, en primer lugar, a una prolongada sensación de desconcierto propiciada por la fantasía general de una domesticación aberrante de la costa. Todos los sentimientos inconscientes de culpabilidad urbana emergieron de pronto ante la abrumadora magnitud del espectáculo.

La luz de sol se reflejaba irreal y deslumbrante en el tejido liso, blando y elástico. Las protuberancias del terreno, ocultas por la tela, propiciaban los resbalones y caídas, lo que daba lugar a una impresión de incomodidad y cierto riesgo. Además, andar suponía prestar una excesiva atención a ciertos detalles de supervivencia ajenos a la obra.

Cuando los espectadores se detenían sudorosos para contemplar el conjunto se apoderaba de ellos una sensación aplastante de intranquilidad: desde el centro de un inmenso envoltorio de plástico sintético, los elementos naturales, el mar, el viento, la tierra y el sol, parecían mutar su significado y resultaban ajenos a los esquemas perceptivos de nuestra cultura.

Las leyes básicas de la organización visual quedaban también alteradas: la parte de la costa tapada cobraba una inusitada importancia como figura, y el fondo (antes el relajante mar) era un lugar sin nombre que se encontraba más allá de la envolvente sábana. Se rompían bruscamente la suave ley de contraste entre costa y agua, así como la ley de continuidad entre tela y tierra. El visitante se sentía encerrado en un espacio único, heterogéneo y amenazador.

A todos les pareció “muy interesante” la experiencia... pero se percibía una inconfundible sensación de alivio entre los que pisaban de nuevo tierra firme. Los más sinceros, en voz baja, comparaban  el paseo con las desagradables sensaciones que tiene un adulto en la montaña rusa.

Historia de la filosofía. Los tres sujetos kantianos

Uno de los motivos más recurrentes de la filosofía occidental es el problema del yo o sujeto antropológico. Ha recibido diferentes tratamientos según el pensamiento de los distintos pensadores anteriores a Kant; entre otros, el dualismo cuerpo-alma (espiritualista en Platón y naturalista en Aristóteles), el yo pienso o sustancia pensante cartesiana, la identidad personal en Hume… En Kant podemos distinguir hasta tres conceptos complementarios o copertinentes del sujeto: psicológico, lógico y metafísico. 

El sujeto psicológico tiene un carácter puramente empírico interesó menos al filósofo de Königsberg. Kant afirmó que la filosofía crítica no se ocupa del sujeto psicológico, sino la antropología científica. Su objeto incluye los aspectos neurofisiológicos y psicológicos de la sensación (facultad de la sensibilidad en términos kantianos) o la formación de conceptos a partir de la experiencia (facultad del entendimiento). En general, la antropología científica trataría de los procesos o afecciones mentales y sus causas orgánicas. 

El sujeto lógico, es la unidad o soporte lógico de las condiciones trascendentales del conocimiento, es decir, de aquellas condiciones a priori (previas o que preceden a la experiencia) que pone el sujeto (espacio-tiempo, categorías, esquemas trascendentales y principios del entendimiento puro) y hacen posible el conocimiento de cualquier objeto. A este sujeto constituyente o soporte lógico de tales condiciones, Kant lo denomina "apercepción trascendental". La obra principal de Kant, Crítica de la razón pura, se ocupa de la exposición completa de las condiciones trascendentales o a priori del conocimiento. 

El sujeto metafísico, el alma, es el resultado de la síntesis absoluta (más allá de la cual no es pensable una síntesis posterior) que la razón hace de la totalidad de la experiencia interior. Se trata de una síntesis especulativa o trascendente ya que la síntesis trascendental más general o unitaria que es posible realizar de la experiencia interior en el tiempo y a la que podemos aplicar correctamente las categorías sería, por ejemplo, la memoria o la imaginación, pero no el alma. 

Sólo tenemos conocimiento empírico o directo del sujeto psicológico y sus afecciones, ya que los fenómenos mentales, es decir nuestras vivencias internas, se dan de forma inmediata en el tiempo de la conciencia. 

El sujeto trascendental no puede ser conocido empíricamente (no somos conscientes de su existencia) porque es anterior a la constitución misma de cualquier conocimiento, sea externo o interno. La existencia y organización trascendental del sujeto lógico se deduce de la actividad epistemológica de la razón humana y sus consecuencias científicas (por ejemplo, la física o las matemáticas). 

Por definición, tampoco podemos conocer empíricamente el sujeto metafísico, el alma, ya que se trata de un objeto especulativo o trascendente, más allá de la experiencia y de las condiciones trascendentales de cualquier conocimiento posible. Kant propone la existencia del alma como un postulado de la razón práctica. Un postulado es una proposición (“el alma existe”) no comprobable empíricamente (no es una ley física) ni demostrable formalmente (no es un teorema matemático), pero necesaria para que no se derrumbe el edificio entero de la moralidad. Para Kant (el Kant menos ilustrado) la inmortalidad del alma es la única garantía pensable del progreso indefinido de la virtud más allá de este mundo hasta alcanzar la perfección moral o el bien supremo; se trata, según el filósofo, de un ideal irrenunciable de la razón práctica.

El daguerrotipo

Louis Jacques Mandé Daguerre, pintor y fotógrafo francés, fue el inventor del daguerrotipo. Trabajó como autor de decorados para el teatro y la ópera. En 1822, en colaboración con C. M. Bouton, desarrolló lo que se conoce por diorama, un decorado de varios planos recortados que produce un efecto de perspectiva en función de determinados juegos de luces. El invento tuvo un gran éxito entre el público de París que asistió atónito a un espectáculo que creaba la ilusión de estar en otro lugar mediante imágenes que se podían mover y combinar; el espectador tenía la impresión de encontrarse en medio de situaciones-límite, como una estampida de reses, una batalla en el frente o una tempestad en alta mar. Para que esto fuera creíble las pinturas del decorado debían ser muy realistas, por lo que a Daguerre le interesó la aplicación del principio de la cámara oscura al Diorama.

En 1829 colaboró con el físico francés Nicéphore Niépce; en 1827 crearon las primeras imágenes fotográficas. Al morir Niépce, Daguerre depuró el proceso en el que habían trabajado juntos y en 1837 descubrió el daguerrotipo; consistía en obtener una imagen a partir de una capa sensible de nitrato de plata que se extendía sobre una base caliente de sal común y vapor de mercurio. La innovación de Daguerre fue sumergir la plancha en una solución para que la imagen quedara fijada. Fue el primer procedimiento fotográfico de la historia.

El éxito fue tal que en París se hicieron medio millón de daguerrotipos en un año. Daguerre, ayudado por su cuñado, consiguió sacar al mercado la cámara llamada Daguerrotype, numerada y firmada por el autor.

Una breve selección de las legendarias protofotografías de Daguerre.

Wagner según Wagner

Vencido por el tedio del hueco entre dos clases, ojeaba el otro día en el departamento de filosofía un librito de 73 páginas, comprado hace tiempo para uso de los alumnos y bautizado con el escandaloso título de Nietzsche en 90 minutos. El autor, Paul Strathern, ha escrito una serie de monografías ligeras sobre los pensadores canónicos en las que se mezclan a partes iguales anécdotas biográficas y referencias filosóficas.

Confieso que lo abrí por ese afán de execrar que a veces nos domina, estúpido en sí mismo, mera degradación de la voluntad e hijo bastardo del tiempo perdido.

Pero, no… Pronto empezó a interesarme el estilo ágil, ameno, sarcástico del libro; su sentido del humor, su precisión en ciertos juicios, su desinterés por la sabiduría muerta, propia del profesional del aula o del viejo erudito. El invento funcionaba y no lo solté hasta terminarlo. Me dispuse a leer el siguiente, que tampoco me defraudó, Wittgenstein en 90 minutos. Ya voy por el sexto... Del primer libro, incluyo una malvada caracterización de Richard Wagner (y de Nietzsche) que, es preciso admitir, no tiene desperdicio.

En Basilea estaba Nietzsche a tan sólo sesenta kilómetros de Tribschen, donde Wagner había fijado su residencia con Cósima, la hija de Listz (todavía casada con un amigo común de Listz y Wagner, el director de orquesta von Bülow). Enseguida empezó Nietzsche a visitar todos los fines de semana la suntuosa villa de Wagner a orillas del lago Lucerna. La vida de Wagner era operística, y no sólo en términos musicales, emocionales o políticos; Tribschen era como una ópera interminable y no había la menor duda de a quien le tocaba el papel principal. Vestido al “estilo flamenco” (una mezcla del Holandés Errante y Rubens en ropa de fantasía), Wagner se paseaba entre paredes de "rosa Tiepolo" y querubines rococó, embutido en sus calzones de satén negro, boina escocesa y corbatas de seda de anchos nudos, declamando entre bustos de sí mismo, grandes óleos (del mismo tema) y copas de plata conmemorativas de las representaciones de sus óperas. Se respiraba incienso en el aire y, con él, sólo se oía la música del maestro. Entre tanto, Cósima colaboraba con el histrionismo de su amante y cuidaba de que nadie se marchara con los corderos perfumados, los perros “wolfhounds” con cintas o los pollos adornados, todos vagando por el jardín.
No es fácil entender que todo esto cautivara a Nietzsche. En realidad, es difícil entender que cautivara a nadie. Las extravagancias de Wagner le mantenían en continua situación de quiebra y tenía que recurrir a una serie de benefactores ricos, entre ellos el rey Ludwig de Baviera, que aportó grandes sumas de la hacienda pública.
Sólo la grandeza de la música de Wagner puede justificar su profunda capacidad de persuasión y el encanto fatal de su carácter. El inmaduro Nietzsche sucumbió pronto al hechizo romántico de esta embriagadora atmósfera, donde los motivos musicales de una fantasía inconsciente permeaban los salones barrocos de la villa.

Fallingwater House

Pretendía presentar el vasto espacio del desierto a escala humana.
Nancy Holt

El denominado Land Art es una corriente artística surgida en Estados Unidos durante los años 60. Sus manifestaciones más recientes se extienden con pleno vigor hasta finales del siglo XX; por tanto, forma parte de la historia viva del arte contemporáneo.
El principal supuesto del Land Art es la búsqueda de un arte vinculado al entorno, un arte basado en las posibilidades que ofrece el medio natural para diseñar la obra. El paisaje, uno de los elementos esenciales de la literatura, la música, la pintura, la fotografía o el cine, adquiere en el Land Art una nueva y fecunda dimensión.
Las obras del Land Art se conciben exclusivamente para el emplazamiento en que se realizan. La creación conlleva la modificación temporal o permanente del entorno y su incorporación a la memoria colectiva del lugar. Esto significa, en primer lugar, la imposibilidad física o estética de trasladar el resultado final a un museo o sala debido a su monumentalidad y también a que no tendría ningún sentido su exposición en otro espacio escénico; en palabras del escultor Richard Serra, transportar la obra supone destruirla.
Implica también la imposibilidad de vender las obras, que dejan de ser mercancías para convertirse en curiosas inversiones, a veces cuantiosas y a fondo perdido, sin más finalidad que la puramente contemplativa.
Sin duda, los precursores de esta corriente fueron los lejanos artífices de las pinturas rupestres en el Paleolítico Superior, que aprovechaban admirablemente las cavidades, relieves y salientes de los abrigos rocosos para decorarlos mediante formas y volúmenes.
En otro momento nos ocuparemos de algunas de las más celebradas creaciones de esta corriente, entre otras: Wrapped coast (1969) de Christo y Jeanne-Claude, Cyrus field (1970) de Patricia Johanson, Hydra’s head (1974) de Nancy Holt o A line in the Himalayas de Richard Long (1975). Aquí nos vamos a centrar en el precedente más cercano de los principio estéticos del Land Art, la obra maestra del gran arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (1876-1959) Fallingwater House (“La casa de la cascada”).
Diseñada entre 1934-1935 y construida durante 1936-1937 en Pennsylvania, Fallingwater House fue la casa de campo de Edgar Kaufmann, su esposa Liliane y su hijo Edgar, propietarios de un negocio urbanístico en Pittsburg. En la actualidad Fallingwater es un monumento nacional en Estados Unidos que pertenece al Western Pennsylvania Conservancy.
La famosa residencia, una vivienda unifamiliar, fue pensada de acuerdo con los principios de la denominada "Arquitectura Organica", fundados por Wright y sus seguidores; consisten esencialmente en la intención de integrar armónicamente en un resultado único o “supraarquitectónico” los elementos ambientales y los técnicos (planos, elevaciones, contrastes); los materiales originales y los constructivos (madera, ladrillo, rocas); los atributos reconocidos del entorno y la utilidad del edificio; el valor ecológico del paraje y el proceso de construcción; las posibilidades de la naturaleza y las necesidades del individuo…
Los Kaufmann, una vez planteado el proyecto, pensaron que Wright diseñaría una casa de campo con vistas a la caída de agua, pero el arquitecto tenía otros temas divergentes que finalmente fueron aceptados.

Debido a las características del terreno, Wright decidió anclar la estructura en una gran roca cercana a la cascada. La orientó hacia el sudeste y consiguió que la casa se asomara con elegancia, en un amplio voladizo, sobre el agua. La casa consta de tres plantas escalonadas en composición horizontal. En la inferior hay una gran sala de estar, la base de la chimenea, con una gran terraza de hormigón por encima de la cascada. En el piso superior hay una segunda terraza cuyo eje forma un ángulo recto con la inferior de la que sobresale. El eje vertical queda definido por la chimenea, de piedra rústica, que sobresale por encima de la cubierta.

La manifiesta mimetización entre los interiores de la casa y la dimensión espacial del medio rural se traduce en la utilización de grandes ventanales (principio de continuidad) y la eliminación de las separaciones entre habitaciones y terrazas, con lo que consigue luminosidad, trasparencia y una lograda sensación de amplitud (principio de homología). El edificio está basado además en otros dos conceptos de la arquitectura orgánica: la expansión centrífuga o crecimiento constructivo desde el interior hacia el exterior, como una prolongación arbórea de la materia, y la organización modular del conjunto, que permite teóricamente la modificación o ampliación de los elementos estructurales.

Muchas de las ideas estéticas de Frank Lloyd Wright son exactamente las mismas que las de los grandes “fabricantes” de Land Art. En primer lugar, la afirmación de que la tierra no está ahí sólo para contemplarla, conocerla científicamente o transformarla mediante la técnica, sino para investigar otras posibilidades más innovadoras e insólitas. En segundo lugar, que el terreno no es el continente o escenario externo de la obra, sino que es parte constituyente de la misma. En tercer lugar, que el artista se ocupa de las propiedades físicas o cualidades primarias de la materia: masa, densidad, volumen, pesos y fuerzas. Finalmente, en palabras de un reconocido artista del paisaje, Andy Goldsworthy, que la obra es el lugar mismo.

El viejo Madrid

Espléndido documento fotográfico del Madrid de fin de siglo.
Es aconsejable disfrutar de estas excepcionales imágenes, de una sorprendente calidad, con el ritual placentero que exigen las dulces horas de asueto de los viernes por la tarde; podemos aumentar nuestro disfrute comparándolas con las fotografías actuales de esos mismos lugares(fácilmente localizables en la red).
Por todos sus rincones se vislumbra el aura luminosa de ese Madrid entrañable, cosmopolita, generoso y tolerante (¡qué "valores tan valiosos"!) con los pueblos más variados y las más extrañas gentes.

Ceci n'est pas une pipe

Esto no es una pipa es el cuadro más conocido de René Magritte. 
La obra muestra, al margen de ciertas sonrisas huecas y comentarios banales, la diferencia entre realidad y representación. Ahora bien, la pregunta que nos sugiere el cuadro es la siguiente: ¿Cuándo contemplamos la imagen (por ejemplo, la que aparece en la cabecera de este artículo) cuál es exactamente el orden completo de las representaciones de la famosa pipa? 
Veamos cuántas nos salen si optamos por “estirar” el recuento:

En el orden de la realidad hay tres: 

- La primera representación es el propio cuadro, pintado en 1928 e instalado en el County Museum de Los Angeles.

- La segunda representación son las imágenes primeras (fotografías, copias, imitaciones) que se hacen o se han hecho del original.

- La tercera representación son las imágenes segundas que se han realizado de las imágenes primeras del cuadro para subirlas a Internet (por ejemplo la que hemos insertado).

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En el orden del pensamiento hay cuatro:

- La primera representación es el signo lingüístico “pipa” que escribo en el papel (sin el cual no tendríamos percepción ni lo que sigue).

- La segunda es la representación mental directa e inmediata de la pipa, la percepción que tenemos de la imagen digital cuando la contemplamos arriba, aquí y ahora. 

- La tercera es la imagen mental concreta de la pipa del cuadro cuando no lo miramos, aunque podemos recordarlo claramente con sus características sensoriales.

- La cuarta es el concepto de “pipa” (lo que tienen en común todas las pipas, la definición de pipa, la idea de pipa) que formamos mediante el proceso psicológico de abstracción.

"Conocer" consiste en establecer un arduo proceso de correspondencia entre ambos órdenes. El enigma que propone Magritte es el siguiente: ¿Podemos conocer un objeto tan cotidiano como una pipa?

Probemos a comenzar con la siguiente proposición: 

Es evidente que la pipa de la imagen no es una pipa, sino la figura de una pipa.

Después esta otra:

La imagen tiene un letrero abajo que parece  escrito con la letra de un colegio de monjas.

Y así sucesivamente... 

Romance del deshauciado

He recibido de un caro amigo, hombre de mundo y sesudo pensador, un correo con un garboso romance que refleja al detalle las pústulas enconadas de la enseñanza pública no universitaria.
Las aulas de la LOGSE son el continente gravoso (cuesta mucho al contribuyente pagarlos y al sistema educativo instruirlos) de una mezcla infumable de varios tipos de jóvenes: los que quieren cursar estudios universitarios al acabar el bachillerato, los que desean acceder a los cursos de formación laboral y profesional, los que precisan por sus aptitudes personales de una educación especial, los emigrantes que han sido asimilados por ley al sistema y que, en muchos casos, no saben siquiera expresarse en castellano, y, por último, los que “nada de nada” por los siglos de los siglos… Todos se molestan a todos y los perdedores, no hace falta decirlo, son que pretenden hacer del estudio una actividad seria y esforzada.   

El término “desahuciado”, del título del romance, debe ser sustituido por el plural correspondiente. Estamos desahuciados, por este orden: la comunidad educativa en su totalidad, el sistema educativo en sus partes y la sociedad en su conjunto.
Ahí van estos versos cargados de razones:

La sesión de evaluación
dispuesta a empezar estaba
el tutor que era de Lengua,
dijo que todos callaran
y pidió a la Orientadora
que, por favor, se sentara.

La Orientadora, psicóloga,
tiene en propiedad su plaza
desde que la LOGSE impera
en los Centros de Enseñanza.
Sabe al dedillo la Ley,
habla la jerga bárbara
de los psicopedagogos
y de la fauna logsiana.

Comienza la evaluación,
las notas así se cantan:
Iván Peláez Borrego.
Con este mozo, ¿qué pasa?
A éste le quedan seis.
Titulación denegada.

Pero habló la Orientadora,
y de esta manera hablaba:
“No nos permite la LOGSE
hacer tan gran canallada
si algún alumno o alumna
no superase algún área
siendo con insuficiente
evaluado o evaluada
debe discutirse aquí
si es persona preparada
si domina las destrezas,
los objetivos de etapa,
si se ajustan los diseños,
si se dan las circunstancias,
si se hizo adaptación
al chaval o a la chavala
si de los procedimientos
se llevó relación clara
y si de las actitudes
quedó notoria constancia.
¿Detectáronse a tiempo
todas esas problemáticas?
¿Se hicieron formularios,
programaciones de aula?
¿Motivósele al efecto con
estrategia adecuada?
¿Hizose por el tutor
en la clase un sociograma?”

Muchos de los profesores
se miran, piensan y callan.
Hizose largo silencio,
ni una mosca se escuchaba.
Y luego el de Historia habló.
Bien oiréis lo que fablaba:
“¡Pero si este mozalbete
las más de las veces falta.
Y cuando viene, molesta,
grita, juega, se levanta;
no atiende al profesor,
ni estudia ni trabaja;
no se está quieto un momento,
de los profesores pasa,
es deslenguado soez,
torpe, necio y tarambana.
¿Cómo darle el mismo título
que al que se aplica y se afana
y saca muy buenas notas
y cumple normas y pautas?
Sería inicua injusticia,
sería indecente práctica,
sería de los calzones
hacerse la gran bajada.”

Los profesores se miran
y, con voz amortiguada,
se comentan a la oreja
las cosas que allí se tratan.
Los más parecen de acuerdo,
otros niegan y rechazan.

“¡Como podéis decir eso!”
Y la Orientadora exclama:
“¡No queréis tener en cuenta
la normativa aprobada!
¿Te has leído el plan de Centro?
¿Has repasado las páginas
de los valiosos Diseños
Curriculares de Etapa?
¿Practicas la evaluación
continua y bien adaptada?
¿No aplicas en tu clase
la enseñanza igualitaria?
Si el muchacho no te atiende,
será porque usas la práctica
de la lección magistral,
que es retrógrada y nefasta.
Debes dar motivación
y educación y enseñanza,
descender de la tarima,
que es plataforma tiránica;
debes ser más solidario
con chavales y chavalas,
darles menos contenidos
que no hacen mucha falta
y mirar sus intereses,
captar bien su idiosincrasia
y educar en valores
de sociedad democrática;
ser más tolerante y lúdico,
ser con ellos camaradas
y mostrarte comprensivo
en cada unidad didáctica.”

“Pero, aprobando a éste,
¿quién el título no alcanza?
Veremos el próximo curso
cómo vienen a las aulas
y cursar Bachillerato
así, por toda la jeta
un montón de analfabetos,
inútiles, vagos y caras.
Mozalbetes ignorantes
e iletradas muchachas
que no hacen ni la O
con un canuto de caña.”

Subieron las discusiones
arreciaron las palabras
se esgrimieron circulares
leyes, fueros y ordenanzas.
Hablose allí de principios,
de posturas reaccionarias
de los derechos humanos
y falta de democracia.
De lo divino y lo humano
todo el mundo allí hablaba.
Llevaban así tres horas
y el personal se cansaba,
hasta que un profesor dijo:

“A ver cuántas le quedaban
al mozo que, por el titulo,
la disputa originara.”
“Quedábanle seis”, responden.
“Pues yo, que doy Matemáticas,
que las tiene muy suspensas,
ahora están aprobadas
y solo cinco le quedan..”
Y la de Francés que estaba
mohina y entristecida,
a punto de echar las lágrimas,
dijo con voz melancólica,
mortecina y apagada:
“Ponle aprobado en Francés.”
“Que apruebe también la Plástica.”
(Sonó la voz del artista,
que tenia enormes ganas
de acabar las discusiones
e irse a pintar a casa).
“Pues yo, para no ser menos,
le apruebo Cultura Clásica.”

Y aprueba que te aprueba,
el typex se chorreaba,
sumergiendo los suspensos
bajo una patina blanca.

El tutor, los suficientes
prestamente rotulaba:
“Iván Peláez Borrego:
¡Quédanle dos, luego pasa!”

Andrea Chénier, La mamma morta

El 25 de Julio de 1794, el hijo más ominoso de la Revolución recorre París: el Terror. Su gran administrador es el ciudadano Robespierre.
A la caída de la tarde un grupo de prisioneros de la prisión de Saint-Lazare es conducido en carro a la Barriére de Vincennes para ser ejecutados públicamente en la guillotina. Entre ellos se encuentra el poeta André Chénier.
Alfred de Vigny amigo suyo, narra de este modo los últimos instantes del condenado.

La carga era tan pesada que tres caballos no podían arrastrarla. De hecho, y esa era la causa del ruido, a cada paso el coche se detenía y el pueblo gritaba. Los caballos retrocedían unos sobre otros y la carreta se veía como asediada. Entonces, por encima de sus guardianes, los condenados tendían las manos a sus amigos. Parecía una pequeña embarcación sobrecargada a punto de naufragar…
La carreta seguía paso a paso, lentamente, chocando, deteniéndose, pero sin remedio hacia adelante. Las tropas iban siendo cada vez más numerosas a su alrededor. Entre la guillotina y la libertad una masa de bayonetas resplandecía.
El pueblo cansado de tanta sangre, irritado, murmuraba más que al comienzo del terror, pero actuaba menos. Yo temblaba, mis dientes castañeteaban.
Cogí de nuevo el catalejo y volvía a ver a los desdichados de a bordo que miraban por encima de las cabezas de la muchedumbre. Habría podido contarlos en ese momento. Las mujeres me eran desconocidas. Distinguí a unas pobres campesinas pero no a las mujeres que temía que estuvieran. A los hombres los había visto en Saint-Lazare. André charlaba mirando la puesta del sol. Mi espíritu se unió al suyo y mientras mi ojo seguía de lejos el movimiento de sus labios, mi boca pronunciaba en voz alta sus últimos versos:

Como un último rayo, como un postrer céfiro
Animan el final de un hermoso día,
Así al pie del cadalso taño una vez más mi lira.
Tal vez mi hora no esté lejana.

De golpe, un movimiento violento que hizo Chénier me obligó a dejar el catalejo y a mirar a la plaza en su conjunto. Los gritos habían cesado. El movimiento de la muchedumbre se había detenido de repente. Los muelles atestados se estaban vaciando; en los extremos de la plaza corrían, como huyendo, en medio de una gran polvareda. Las mujeres se cubrían las cabezas y protegían a sus hijos con los vestidos. La cólera se había apagado. Estaba empezando a llover. Nadie intentaba impedir nada. Los verdugos aprovecharon el momento de confusión reinante. El mar estaba en calma y la horrible barca acabó por arribar a buen puerto. La guillotina levanto su brazo.
En ese momento no se oyó voz alguna, no se percibió ningún movimiento en toda la extensión de la plaza. Sólo el ruido claro y monótono de la abundante lluvia, como el de una inmensa regadera. Enormes chorros de agua se extendía delante de mis ojos y surcaban el espacio. Mis piernas temblaban y me tuve que poner de rodillas.
Yo miraba y escuchaba conteniendo la respiración. La lluvia era aún lo bastante trasparente para que mi lente me permitiera distinguir el color del vestido que se elevaba entre los postes de la guillotina. Veía una luz blanca entre el brazo y la tajo, y cuando una sombra invadía este intervalo cerraba los ojos. El grito tremendo de los espectadores me avisaba y los abría de nuevo. Treinta y dos veces bajé la cabeza de esa manera, rezando en voz alta una oración desesperada que ningún oído humano oirá jamás y que yo solo pude concebir.
Tras el trigésimo tercer grito pude ver el traje gris de André de pie. Esta vez me resolví a honrar la valentía de su genio soportando con coraje el espectáculo de su muerte, así que me levanté.
La cabeza rodó y lo que había ahí dentro se fue con la sangre.

La obra Andrea Chénier de Umberto Giordano (1867-1948) es una recreación operística de la vida, el amor y la muerte del poeta, aunque sin excesivas licencias argumentales, ya que tanto la música como el libreto se enmarcan en la denominada corriente verista, cercana en sus planteamientos estéticos al naturalismo narrativo.
Sin duda, el aria más famosa de esta ópera es el número 23d, La mama morta, en la que Maddalena, la amante de Andrea, relata a Gérard (un antiguo criado que la desea obscenamente) las desdichadas circunstancias de la muerte de su madre, una aristócrata asesinada vilmente en su propia casa por los esbirros de Robespierre.

La mamma morta m’hanno alla porta
Della stanza mia: moriva e mi salvava!
Poi a notte alta io con Bersi errava,
Quando ad un tratto un livido bagliore
guizza e rischiara innazi a’passi miei
la cupa vía! Guardo!
Bruciava il loco di mia culla!
Così fui sola ¡ E intorno il nulla!
Fame e miseria! il bisogno, il periglio!
Caddi malata, e Brsi, buona e pura,
Di sua belleza ha fatto un mercato,
un contratto per me!
Porto sventura a chi ben mi vuolo!
(ad un trato, nelle pupille di Maddalena si effonde
Un aluce di suprema gioia)
Fu in quel dolore
Che a me venne l’amor!
Voce piena d’armonia e dice:
“Vivi ancora! Io son la vita!
Ne’miei occhi è il tuo cielo!
Tu nos sei sola!
Le lacrime tue io le racolgo!
Io sto sul tuo camino e ti sorreggo!
(Con entusiasmo)
Sorridi e spera! Io son l’amore!
Tutto intorno è sague e fango?
Io son divino! Io son l’oblio!
Io sono il dio che sovra il mondo
Scendo da l’empireo. Fa della terra
Un ciel! Ah!
Io son l´’amore, io son l’amor, l’amor”
E l’angelo si accosta, bacia,
E vi bacia la morte!
Corpo di moribuda e il corpo mio,
Prendilo dunque.
Io son giá morta cosa!
(Il cittadino Cancelliere si avvicina a Gerard. Gli pone innanzi alcuni flogli scritti e ritorna al suo stanzino. Gérard prende il fogli lasciati dal Cancelliere e vi butta gli occhi sopra. È la lista degli accusati. Un nome gli balza súbito agli occhi, quello di Chénier).

Hay muchas versiones de esta hermosa aria. Hemos escogido la archiconocida de Maria Callas. Su voz no es tan redonda, tan aterciopelada ni perfecta como la de otras famosas sopranos, como Renata Tebaldi o Mirella Freni; sin duda es más aguda, “chillona”, desusada, pero su interpretación es arrebatadora y, en definitiva, única e inolvidable.

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Umberto Giordano, Andrea Chénier

José Carreras, Eva Marton, Piero Cappuccilli, Silvana Mazzieri, Nella Verri

Teatro alla Scala. Milan

Riccardo Chailly

Teatro alla Scala, 1985

Lohengrin, Preludio

Cuenta la leyenda que el gran Otto Klemperer (¡maestro de maestros!) se presentó de improviso en un ensayo de la Misa solemne de Beethoven, dirigida por Karajan y programada para la Pascua de Resurrección... La presencia de Klemperer le incomodó, segun dicen, pero al terminar el ensayo Karajan no pudo evitar acercarse y saludarle.
Klemperer, tras un breve intercambio de impresiones sobre la Misa, miró fijamente a su colega y le anunció con voz tranquila:

Hermoso, ¿pero por qué no se interesa menos por la belleza y más por la verdad? 

Saludemos con veneración esta inigualable interpretación del Preludio de Lohengrin de Richard Wagner. Otto Klemperer dirige a la Orquesta Philarmonia. Las empalagosas imágenes que aparecen en el video dan completamente igual; es más, sobran (os aconsejo, en todo caso, cerrar los cerrar los ojos sin ningún rubor).

¡Atentos al tempo!

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Richard Wagner, Lohengrin. Plácido Domingo, Robert LLoyd, Cheryl Studer, Hartmut Welker, Dunja Vejzovic, Georg Tichy.

Coro y Orquesta de la Ópera del Estado de Viena

Claudio Abbado

Arthaus Musik  2 DVDs  1990

Filosofía y literatura

Como subraya Julián Marías, recientemente fallecido, colaborador y uno de sus discípulos más cercanos: Ortega es un gran escritor. Entre la media docena de españoles de lo que va de siglo, ocupa un puesto insustituible y, en definitiva, ninguno es superior a él. Sus dotes literarias le han permitido llevar a cabo una transformación en el lenguaje y en el modo de escribir, cuya huella es visible en buena parte de los autores contemporáneos. Ortega ha creado una terminología y un estilo filosófico en español que no existían...

Plenamente convencido de la vocación literaria de la filosofía, Ortega arremetió duramente contra el provincianismo intelectual de los que no comprendieron la continuidad entre ambas y cuestionaron su altura de miras: ¡Yo he tenido que aguantar en silencio durante treinta años que los tontainas me acusen de no hacer más que literatura, y lo que es peor, que mis discípulos mismos, crean debido plantear la cuestión de que si lo que yo hacía era literatura o filosofía y ridiculeces provincianas de esta jaez!” (Origen y epílogo de la filosofía).

Esta certeza de Ortega hace que su estilo intelectual este plagado de sorprendentes imágenes, brillantes metáforas, comparaciones acertadas, sutiles intuiciones, frases llenas de ingenio y abundantes neologismos. Valga como ejemplo de su prosa esta selección de inimitables líneas sobre el ser de la caza que escribió en el largo prólogo al libro del Conde de Yebes titulado Veinte años de caza mayor.

Hasta entonces no pasa nada en el campo. Sobre los cazadores pesan aun las cadenas del sueño. Los batidores cruzan remolones, aun mudos y sin jovialidad. Diríase que nadie tiene ganas de cazar. Todo es aun estático. El escenario es todavía puramente vegetal y, por tanto, paralítico. A lo sumo, las puntas de retama, brezo y tomillar se estremecen un poco al peine del viento mañanero. Hay algunos otros movimientos de aspecto cinemático, sin dinamismo que revele fuerzas operantes. Aves vagas reman lentas hacia algún tranquilo menester. Más veloces, resbalan junto al oído insectos musicantes zumbando su aria de microscópicos violines. El cazador se recoge dentro de sí mismo. (...) No hace nada. No desea hacer nada. La súbita inmersión en la campiña le ha entumecido y como anulado.
Se siente planta, entidad botánica, y se entrega a lo que en el animal es casi vegetal: respirar. Mas ya llegan, ya llegan las jaurías..., e instantáneamente todo el horizonte se carga de una extraña electricidad; empieza a movilizarse, a distenderse elástico. Brota subitáneo el elemento orgiástico, dionisiaco, que fluye y hierve en el fondo de toda cacería. (...) Y hay una vibración universal. Y a las cosas antes inertes y flácidas les han salido nervios, y gesticulan, anuncian, presagian. ¡Ya está ahí, ya está ahí la jauría: baba densa, jadeo, coral de encías, y los arcos de los rabos inquietos y fustigando el paisaje! Difícil contenerlos. No pueden más de ganas de cazar; les rezuma por ojo, morro y pelambre. (...) Vuelve a haber una larga pausa de silencio e inmovilidad. Pero ahora la quietud está llena de movimiento retenido, como la vaina está llena de espada. Se oyen lejanos los primeros gritos del ojeo. Ante el cazador todo sigue igual, y, sin embargo, le parece estar, ya no viendo, palpando un hervor latente en toda la mancha: breves desplazamientos de matorral a matorral, indecisas fugas, y toda la fauna menuda del monte que se yergue, empina la oreja, avizora. Sin quererlo, al cazador se le sale el alma fuera, quedando tendida sobre su campo de tiro como una red, agarrada aquí y allá con las uñas de la atención. Porque ya todo es inminencia y en cualquier instante cualquiera figura de mata puede transmutarse mágicamente en res a la vista.

En la actualidad la Filosofía ha tendido a convertirse en un género literario: el ensayo creador. La evolución de la Filosofía desde el sistema filosófico al ensayo, se produce durante el siglo XIX y XX por obra de pensadores como Nietzsche (1844-1900), Bergson (1859-1941) y Ortega y Gasset (1883-1955), entre otros…
Con ello se ha cumplido la gran propuesta de Nietzsche (la única que se ha cumplido) de poner en marcha una "revolución lingüística en filosofía", sustituir el tradicional sistema metafísico por un estilo nuevo y un nuevo lenguaje. No obstante -demos a cada uno lo suyo- el gran antecesor de este cambio de marcha en la reflexión contemporánea fue el escritor y humanista francés Michel de Montaigne (1533-1592). En su obra maestra, Ensayos, un compendio inagotable de sabiduría, se combinan los ingredientes esenciales del nuevo género: la insistencia en el estilo literario, el tratamiento fragmentario de los temas, la forma personal o intensamente subjetiva de enfocarlos y la permanente atención a las ideas que sobre estos temas sostuvieron los pensadores del pasado.
El estilo intelectual de Ortega, sea cual fuere la forma del escrito, además de plenamente literario es ensayístico. Mediante el ensayo creador como forma de reflexión apostó por superar el carácter tradicionalmente hermético de la filosofía a fin de ensanchar su horizonte cultural. Sin duda, la razón inmediata del giro de Ortega hacia el ensayo fue su intención de filosofar en un lenguaje elaborado y culto, pero también asequible al lector.  Dicho con otras palabras, el lector siempre está presente en la obra de Ortega: Lo cual nos pone delante de la más importante paradoja: que el lenguaje, es decir, el vocabulario, el diccionario, es todo lo contrario del lenguaje y que las palabras no son palabras sino cuando son dichas por alguien a alguien. Sólo así, funcionando como concreta acción, como acción viviente de un ser humano sobre otro ser humano, tiene realidad verbal. (El hombre y la gente).

Afirmaba Ortega en los cursos que terminaron publicándose en el libro ¿Qué es filosofía? que "la claridad es la cortesía del filósofo".