El nuevo Bernabéu

Una de las críticas más extendidas a la remodelación del Estadio Santiago Bernabéu es que no parece un Estadio de fútbol. El turista que contempla boquiabierto durante una visita guiada o, mejor, descubre mientras callejea la fachada del Allianz Arena de Múnich, el Old Trafford de Manchester, San Siro en Milán, El Parc des Princes en París o el Civitas Metropolitano los reconoce al instante como templos del mayor espectáculo del mundo. Imaginemos (lo cual es imposible) delante de la cubierta del Estadio a un aficionado de un país lejano que visitara Madrid por primera vez sin tener noticias del nuevo Bernabéu: lo observaría perplejo, lo rodearía, le haría fotos… y al fin y al cabo no sabría lo que está viendo. De ahí las malévolas críticas que circulan en las redes sociales entre los detractores del club blanco: la lata de sardinas, el platillo volante, la persiana gigante, la pirámide de Pérez. De los cuatro proyectos de remodelación finalistas prefiero el de Rafael de La-Hoz y Norman Foster. Me parece un diseño más futurista y trasparente, menos compacto y uniforme. La inversión hasta el momento es de mil trescientos millones de euros, según cifras oficiales. Las oficiosas con los intereses se van a los dos mil millones.

Preguntaba a un pariente, madridista practicante, que asistió al concierto de Bruce Springsteen, qué le había parecido el Metropolitano: me decepcionó, contestó enfático, me quedo con el mío; tiene escaleras mecánicas, calefacción por aire, cubierta retráctil, video marcador 360º, muelle para drones y no sé cuántas cosas más. No me extraña, le contesté con serena diplomacia adquirida a lo largo de pacientes lustros, el del atleti ha costado cinco veces menos. Somos el mejor equipo del mundo, nos lo podemos permitir, replicó picajoso. De la galaxia, otorgué sonriente.

Están preocupados por los problemas crónicos que tiene el césped (es la quinta vez que lo cambian) debido, dicen, al polvo de las obras y sobre todo a la falta de luz natural cuando el terreno de juego se guarda en el hipogeo, un subterráneo operístico de treinta metros, para utilizar el espacio libre en otros eventos. Por ahora las más avanzadas técnicas agronómicas no acaban de funcionar. Eso sí, los comentarios de Guardiola, que comparte el propio Ancelotti, supieron en las altas instancias a cuerno quemado: El estadio ha quedado impresionante, pero ahora sólo tienen que cuidar la hierba, sólo tienen que mejorar esto.

El sistema de bandejas para bajar y subir el tapete verde en seis horas y el techo retráctil en poco más de media convierten el Estadio en un escenario similar al Coliseo Romano. Magia blanca: transformar el Santiago Bernabéu en un espacio multiusos a lo largo de 365 días fue la idea que finalmente inclinó la balanza (más bien el balance) a favor del proyecto diseñado por GMP Arquitectura, L35 Arquitectura y Ribas & Ribas Arquitectos. Cancha de baloncesto (el equipo se trasladará el próximo año), pistas de casi cualquier deporte, parque temático, convenciones, ferias, congresos o una colosal sala de conciertos. Lo cual supondría unos ingresos anuales, calculan, de unos 150 millones de euros. Sin olvidar el Tour del Bernabéu y el Museo del Real Madrid, el más visitado de la ciudad. Lleva razón mi pariente: el club de Florentino Pérez, un empresario excepcional, es una fábrica de hacer dinero.

El Estadio contará en el interior de sus instalaciones con un macrocentro comercial de nueve pisos: restaurantes estrellas michelín, terrazas con vistas para tomar una copa al atardecer, tiendas de ropa de las mejores firmas, puntos de venta todavía sin concretar. El resultado es una ciudad incrustada en el centro de otra ciudad que entran en conflicto. Sería perfecto que una nave espacial transportase el conjunto a un lugar menos poblado. El Estadio no se integra en el entorno urbano. Se desploma sobre los edificios, les quita luz y perspectiva; lo único que se ve desde las balcones son las lamas metálicas de la estructura envolvente.

Es cierto que el Nuevo Estadio de Chamartín —renombrado en 1955 como Estadio Santiago Bernabéu- se inauguró en 1947; los que compraron pisos o pusieron negocios en los aledaños sabían dónde estaban, conocían los inconvenientes de tener un vecino que juega todas las competiciones nacionales e internacionales, pero no sospechaban lo que se les venía encima: acampadas de los fans del mítico de turno, sacos de dormir, colchones, sillas, cánticos y todo tipo de provisiones que se convierten en basura por la segunda ley de la termodinámica. La noche del concierto una andanada sostenida de decibelios les obliga a pedir asilo a la familia o a los amigos que viven a muchas leguas de distancia. El Santiago Bernabéu acogerá 60 eventos al año, uno cada cinco días, de ellos treinta no deportivos. Cada evento supone partir Madrid por la mitad al cerrar El Paseo de la Castellana, la arteria principal de la ciudad. Las rutas alternativas son laberínticas y el tráfico se sobrecarga en todo el mapa urbano. Las obras comenzaron en 2019 y todavía no han concluido. La Asociación de Perjudicados por el Bernabéu ha paralizado judicialmente por falta de “interés público”, según dicta la sentencia, los aparcamientos subterráneos que el Ayuntamiento adjudicó al Real Madrid. El fallo se recurrirá y habrá aparcamientos privados para los clientes VIP que asistan a los eventos sin las apreturas del metro. Otro negocio redondo. Obviamente, el Real Madrid es más que un club.  

Las casas de nuestros abuelos

Siguen habitados, en plena forma, y son muy codiciados según la zona. Inmuebles madrileños anteriores a 1900, de planta cuadrada como las casas que pintan los niños en el colegio (o Andrea Palladio) y fachadas adornadas por filas simétricas de balcones con rejería trenzada de hierro forjado. Actualmente la mayoría están protegidas por ley por lo que cualquier reforma en los pisos no puede modificarlas ni un ápice. Nada de aparatos de climatización a la vista, ni toldos multicolores a gusto del consumidor, ni cierres acristalados cada uno de su padre y de su madre. En muchas fachadas hay instalados andamios tubulares para acondicionarlas. Les quitan treinta años de encima. Otras comunidades prefieren el descuelgue de operarios en barquilla desde las terrazas, un sistema más barato pero menos eficiente. Las constructoras, tras explotar la burbuja del ladrillo, se buscan la vida a precios razonables. Por dentro y por fuera. Me consta que alguna ha promovido expediente de ruina del inmueble (sobre todo en barrios de gama alta) para obligar a los vecinos a vender a la baja, tirar todo por dentro, “modernizarlo” y hacer suculentos negocios de compraventa. Se colocan rápido y a precios muy altos por la ley del capricho: la crisis no empobrece a las rentas altas, al contrario.

Algunos inmuebles son de un solo propietario, desesperado porque los inquilinos tienen contratos de renta antigua a precios irrisorios: veinte euros al mes con las últimas actualizaciones según ley y sin obligación de impuestos ni reparaciones. Al final se convierte en un ten con ten entre las partes. El propietario no se ocupa de nada, las reparaciones esenciales se eternizan y cuando hay riesgo de llamar a los bomberos las hacen los afectados que le amenazan con medidas legales. Vale, piensa el dueño, pleitos tengas y los ganes... el día del juicio final. Con ese alquiler ningún vecino compra a no ser que otee beneficios inmediatos.

La puerta de entrada a estos vetustos inmuebles es pesada de origen, de madera maciza de doble jamba, un arco suave en la parte superior y ancha cerradura que abre fácil la llave del sereno. El portal es amplio. Nada más pasar hay dos bajos, uno enfrente del otro: una gestoría sin dueño conocido y una sastrería que pasa de padres a hijos desde la noche de los tiempos. Al fondo, a la derecha, está la escalera, con pasamanos oscuro en la barandilla, barrotes repintados, peldaños de madera de pino veteada, desgastados, fregados casi a diario por la portera. A la izquierda, el patio interior donde está la garita con madeja y calendario de doña Rosa, y su modesta vivienda, viuda de un militar franquista fusilado tras la batalla de Brunete. Macetas de geranios y claveles, ropa tendida, gatos sin dueño. Escenario de zarzuela. Ni Santiago Calatrava sería capaz de instalar un ascensor. Entonces no había garajes. En cada descansillo hay dos pisos. En total cuatro plantas. Ocho vecinos que se conocen de toda la vida. Eso era antes, ahora se busca la intimidad en la distancia. Ni mejor ni peor.

La puerta de entrada a la vivienda también pesaba lo suyo. Mirilla dorada de cinco centímetros que gira en estrella sin complejos. Ves y eres visto. Doble cerradura (el cerrojo fax comenzaba su andadura) que cualquier chorizo apalancaría hoy en cinco minutos. Felpudo del tamaño de la puerta con leyenda bromista: cuidado con el perro… de mi suegra. Techos de más de tres metros. Un lujo. El recibidor sirve de impredecible distribuidor de las habitaciones: en la pared de la derecha suele haber un óleo oscurecido por el tiempo con escenas de paisajes indescifrables: ¿Es aquella sombra un pastor? Debajo del cuadro una recia consola con animal disecado, un zorro o un  halcón, por ejemplo. A los lados, la fotografía de algún antepasado y el busto de un prócer de la patria. Quizás algún azulejo con el aviso de que aquí vive un hincha del Real Madrid, Hala Madrid. Enfrente se abre la puerta del salón con mesa de invitados, alfombra con más prestancia que valor, vitrinas repletas de plata y filigrana, y un mueble para la vajilla, los juegos de café y los manteles bordados. El salón comunica con el cuarto de estar, más pequeño, con mesa camilla de gruesas faldas para el invierno, brasero de picón y sillones de oreja. En la pared, marco de madera y cristal con las indulgencias plenarias y las bendiciones apostólicas de Pío XII. Radio y luego tele. El cuarto de estar, a su vez, comunica con una habitación de paso mediante un medio arco, multiuso, despacho de trabajo con bureau y biblioteca heterogénea (de Galdós a una historia del imperio bizantino), que a su vez sale al codo de un pasillo estrecho y quilométrico, enmoquetado, a veces de linóleo, a cuyo lado izquierdo dan el resto de las habitaciones, baño con grifería de gigante, cocina con despensa de cuartel, fogones de carbón y fresquera en la ventana; al final los dormitorios, opresivos, con armarios que se comen el espacio y ventanas al patio interior. Se me olvidaba: en alguna parte del pasillo se abre una hornacina donde se coloca la imagen del sagrado corazón de Jesús con hucha que circula de vivienda en vivienda. La familia que reza unida permanece unida...

Arquitectura nómada, ejemplos

La expresión "arquitectura nómada" parece una contradicción en los términos, pero no lo es si recordamos las casas que utilizan ciertas tribus como los iglús de los inuit, la yurta de los mongoles o las chozas de los fulani. En el pasado fueron los tipis o tiendas cónicas de piel que utilizaban las naciones indias de las praderas norteamericanas.
Los fulani son un grupo étnico de origen desconocido que se desplaza por las regiones del oeste de África: Ghana, Mauritania, Senegal, Guinea, Camerún, Costa de Marfil… Sus principales actividades son el pastoreo, la cría de animales y el comercio itinerante. También llamados fula, se incluyen entre los pueblos nómadas más notables de la geografía humana y uno de los primeros grupos étnicos africanos que han adoptado la religión islámica. Su lengua está clasificada en el grupo lingüístico Niger-Congo.

Viven en chozas con forma de cúpula que construyen las mujeres como en la mayoría de las tribus nómadas africanas. Estos primitivos hogares son alojamientos temporales a los que retornan en el curso de sus migraciones periódicas. La choza se construye en torno a la cama que ocupa el centro de la estancia. Es una estructura de madera levantada sobre unos soportes que se cubren con alfombras de hojas mezcladas con lana. Las hojas se recogen de los alrededores del poblado y han sido mojadas en el fango de un arroyo, la orilla de un río o un pozo. Las alfombras, una vez humedecidas y dobladas, forman una ensambladura similar a los iglús. Cuando fraguan son sólidas e impermeables aunque después de cada estación (seca o húmeda) son remplazadas.

La puerta de entrada está orientada en dirección contraria a los vientos para impedir la entrada de polvo y suciedad. Más que de una casa se trata de una amplia habitación que usan poco pues realizan sus actividades cotidianas en el exterior. Un auténtico fulani prefiere dormir al aire libre. Con frecuencia levantan la casa cuando alguien que consideran importante anuncia su visita: el jefe de una tribu, un viejo amigo o un comerciante. Entonces entran con el forastero y se sientan alrededor de la cama (símbolo de la hospitalidad) para hablar, contar historias o negociar. La vivienda de los Fulanis es, en el fondo, un accidente eventual en medio de la naturaleza. Dicho de otro modo: una casa para los Fulani no es una necesidad primaria ni el centro de la vida familiar sino un refugio ocasional para otros fines.
  

Actualmente, las chozas han sido sustituidas por viviendas portátiles. La Chanfrein Home, por ejemplo, es una casa modular, parecida por su diseño y versatilidad a una caravana sin ruedas. Construida con materiales "respetuosos del medio ambiente", más allá de la forma estética es un abrigo ideal para disfrutar de una "vida nómada” y otras historias del ancho mundo. Este mini hogar móvil puede ser instalado en el interior de un bosque canadiense, en un recodo del Amazonas, en la taiga siberiana, al pie de un ocho mil, o, con menos pretensiones, en la arena de una playa o en medio de un prado. (Nótese que la expresión "casa prefabricada" no se utiliza nunca"). ¡Pregunte precios y condiciones, son bastante razonables!

La casa del hombre

Resulta como mínimo curioso el libro del gran arquitecto Le Corbusier, La casa del hombre (La maison des hommes, con François de Pierrefeu, París, 1942). Son excelentes los diagramas e ilustraciones al hilo de la exposición. La lectura, animada por un estilo seductor (más valioso que lo meramente convincente), es una invitación a compartir una reflexión original. 

Se trata de una utopía urbanística, anterior al final de la Segunda Guerra Mundial, surgida de la necesidad de reconstruir las devastadas ciudades europeas. Asombra que Le Corbusier evite otros factores condicionantes del proyecto (¡ni siquiera los menciona!) y se centre exclusivamente (y con infinita fe) en los principios arquitectónicos: ¡El motor de la historia la arquitectura, eh ahí la verdadera tesis del libro!

¡Nuestra vida es atroz, vivimos en las fauces, entre el jadeo de una bestia salvaje! Es precisa la demolición del urbanismo actual. (…)

La causa profunda de los trastornos sociales y personales en la actualidad es que los hombres están mal alojados. Hay que alcanzar un acuerdo que nos permita aprovechar los recursos del paisaje y la conquista de los placeres esenciales. (…)

¡Por fin ha sonado la hora de construir desde una nueva visión a la medida del hombre!

Se trata de una utopía antropológica cuya principal referencia es la naturaleza (en medio de la gran confrontación bélica). Una teoría que no dudamos en calificar de protoecologista. Su propósito es la aproximación entre la arquitectura del futuro y las exigencias biológicas de la especie, las únicas consistentes. 

Las nuevas casas deben ser máquinas de habitar, no de fabricar la desdicha. Deben proporcionar los tres placeres esenciales de la casa del hombre: luz, espacio, vegetación. (…)

¡Es preciso sellar un pacto con la naturaleza! La conformidad con el terreno y los nuevos materiales del edificio debe convertirse en biología pura. El provenir de la raza humana depende de este pacto. (…)

¡Volvamos a las ciudades concebidas como un inmenso  organismo vivo!

Antes de entrar en materia constructiva, el autor se dedica a demoler tres versiones del urbanismo:

La asfixiante línea del cielo neoyorquina.

El nuevo urbanismo debe contar completa con la jornada de 24 horas. Algo ajeno a la vida en Nueva York: vivir entre cañones y gargantas, haces de hormigueros humanos y tráfico ensordecedor. Es preciso aprender a caminar por la ciudad. Lo que la ciudad nos entrega son distancias quilométricas, gases venenosos y tumulto asesino. (…)

Las viviendas norteamericanas en la gran ciudad de los rascacielos: apartamentos banales de un inmueble colectivo. En los materiales, en el perfil de las formas, la precisión de las líneas, hay algo que recuerda el acabado impersonal de una carrocería o el fuselaje de un avión. (…)

En América, donde todo está absorbido por el interés de un juego ciego, se advirtió que se había plantado el árbol cabeza abajo, con las raíces arriba, en la línea del cielo de los grandes rascacielos.

Las deprimentes ciudades-dormitorio europeas.

La lepra actual es la fatal desarticulación del fenómeno urbano. Por ejemplo, el efecto centrífugo de las ciudades dormitorio: el infierno de la circulación, gastos, despilfarro… las ciudades dormitorio prosperan y París en consecuencia se vacía. París, un agujero lleno de casas guaridas de truhanes. Desmoronamiento de las casas abandonadas. (…)

Uno de los errores más peligrosos de la humanidad, por cuya causa esta corre el riesgo de morir un día cercano, sería considerar el movimiento como la esencia de la vida: más bien sería su espuma y su residuo. (…)

La industria debe ser un gran espacio interior, no inmensamente lejano. No hay que debilitar el cuerpo de la ciudad con la amputación de una parte de su sustancia y no precisamente la menos noble: la vida obrera.

Las pretenciosas urbanizaciones de pisos adosados.

Es preciso desmitificar el más que discutible encanto y la autonomía imaginaria del piso adosado con su pequeño jardín familiar. El vecino se encuentra a siete metros de cada lado. La carretera pasa por delante de la casa. Son productos más nocivos todavía que la distancia quilométrica de la ciudad dormitorio: esta última, una vez recorrida, al menos se desvanece después de dejar detrás un vacío no realizado y una estela de cansancio. (…)

Frente al engaño de las ciudades jardín, bloques de apartamentos adosados, garitos sembrados de tresbolillo o apretadas cuadrículas de madrigueras de conejo, hay que reivindicar los bloques racionales de inmuebles, con su ubicación exacta y las instalaciones que prolongan el alberge y constituyen el marco material del equipo de salud de la ciudad.

Reivindiquemos la casa del hombre, que no es cárcel ni espejismo. El espacio deben ser concebido como un organismo vivo, como una unidad integral del hombre con el paisaje, la flora y la fauna, los cultivos, geografía, demografía, cielo, historia, cultura, luz solar… Necesitamos comprender el papel real de la luz solar en la vida humana, como sucede con los animales o las plantas. La auténtica partícula de Dios es el radiante fotón.

 El ser vivo no es otra cosa desde el punto de vista material, físico, que “un transformador de energía solar”, según la fórmula feliz del doctor Pierre Winter. (…)

El hombre es un producto de la energía solar. Son precisos estudios rigurosos sobre la planificación de una jornada solar armoniosa como consecuencia de las reformas urbanísticas: vivir todos los días en un equilibrio placentero. Lo contrario es un despertar para el sufrimiento. (…)

El cuerpo humano absorbe directamente la luz solar a través de la piel, a través de los millones de papilas adaptadas a las vibraciones luminosas como pequeños resonadores de precisión. La absorbe indirectamente a través de los alimentos vegetales o cárnicos, que constituyen auténticas reservas de luz. (…)

Conquistemos la luz solar frente a la oscuridad de la luz enferma de las ciudades, morada del raquitismo, la tuberculosis, la neurastenia potencial.

La vida, un gran ciclo compuesto de jornadas solares. Descubramos la nueva casa del hombre a partir de sus funciones esenciales: producir, cultivarse, descansar.

Seamos fieles a la regla del sol: el ciclo de las 24 horas y la radiación solar pueden enseñarnos como construir nuestras casas. (…)

Restituyamos el valor del ciclo solar, la melodía de la vida: trabajo, esparcimiento, reposo. El trabajo es la energía consumida en un amplio flujo ininterrumpido en beneficio del mundo exterior. El esparcimiento es la energía consumida según un régimen ordinario más débil y regulable a voluntad en beneficio de la familia, la amistad, la sociedad, el civismo y de uno mismo. El reposo: recuperación de la energía consumida durante los otros tiempos.

Hay que reivindicar los poblados primitivos, su imitación arquitectónica de los ciclos naturales. La naturaleza ilumina las horas dedicadas a trabajar.

¡El hombre, supremo arquitecto del universo, ordenador de las causas finales! La cultura, prolongación de la naturaleza a imagen y semejanza de sus leyes.

Hacer una biología de la arquitectura, lo único que importa son las funciones biológicas de la vivienda. Todo organismo muere cuando se arranca de su medio natural. Hacer series de cosas a la medida de las series del cuerpo. Todo debe ser planificado conforme a su finalidad. (…)

Buscar los puntos de articulación de la morada y la calle. La ampliación del espacio vital, la reconquista de la calle como el gran río de la vida. Convirtamos la calle una gran red de venas y capilares por las que fluya la vida del organismo. (…)

¡Los complejos de la administración pública y privada son el cerebro de la ciudad! Deben condensarse en un número reducido de edificios muy altos que forman una pequeña ciudad por sí mismos, un espacio que no sea proporcionalmente superior al que utiliza la naturaleza al reunir todas las células encargadas del mando en el reducido espacio del cerebro. (…) 

La sociedad se parece al hombre: la edificación de la nación al cuerpo humano.

El carácter mágico de los textos radica en que sabemos que son afirmaciones imposibles, pero su fuerza espiritual nos sobrepasa. No concebimos la refutación. Su verdad se salva por la finura y el carisma del autor.

[Le Corbusier y François de Pierrefeu, La casa del hombre. Barcelona, Poseidón, 1979] 

Mies van der Rohe. Apunte

Las casas de Mies van der Rohe son un milagro estético y una paradoja de la modernidad. Construidas en los años veinte-treinta del pasado siglo no sólo no han envejecido sino que son más modernas que la mayoría de las actuales. Imagínense un automóvil de entonces, o un teléfono, la ropa, unas gafas, incluso la forma de hablar o de mirar…

Me gusta comparar a Mies van der Rohe con un Descartes de la arquitectura contemporánea: el método, la idea completa, el rigor, las verdades claras y distintas. Como él mismo propuso: “Debemos tener un orden al colocar cada cosa en su propio lugar y al dar a cada cosa la naturaleza que le corresponde”.

Se trata de un racionalismo constructivista que el maestro dice surgir del espíritu de la época, aunque los resultados apuntan a lo contrario: las casas de van der Rohe conforman un orden en el que nada perturba el espacio que las encierra, el interior que las contiene y el ámbito que las circunda; llenas de una luz que no produce calor, no percibimos el tiempo ni el aire, ni oímos el viento cambiante de las estaciones o el vuelo de los insectos en el paisaje.

Claridad, orden y fluidez, espacios nobles y formas puras, ausencia de motivos ideológicos, de simbolismos decadentes o excesos ornamentales. Son construcciones dignas de la república ideal platónica o de la utopía intemporal de la ciudad perfecta.  

Una de sus frases más rotundas afirma que “la arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio”. No obstante, el significado de sus obras trasciende su época hasta el punto de que no pueden analizarse desde los supuestos del historicismo.  

Su sabiduría arquitectónica se apoya en varios pilares: la utilización exclusiva de la línea recta, la trasparencia y luminosidad de los interiores (consecuencia de la liberación de las paredes de la función de carga), la integración completa del edificio en el paisaje (que implica la continuidad del espacio habitable con el entorno) y la perfección de lo acabado como resultado de la revisión constante de la obra (“Dios está en los detalles”, uno de sus lemas).

Nada nuevo. Le Corbusier, Gropius, van de Velde, Lloyd Wright, habían utilizado estos elementos constructivos (¿Era esto el espíritu de la época?). Sin embargo, la belleza y originalidad de las mansiones de van der Rohe nos parece única.

Han criticado sus casas por la falta de habitabilidad. Un experto de altos vuelos dijo que constituyen una experiencia plástica incomparable y un diseño inhabitable; que prometen una felicidad que nunca llega. Según los propietarios, las habitaciones resultaban calurosas en verano y gélidas en invierno, se tenía la sensación de no estar a salvo de los elementos y la luminosidad era insoportable durante todo el año. Nadie discutió la gracia y elegancia de unos edificios… que no estaban hechos a la medida del hombre. La amplitud y frialdad del espacio interior, su polivalencia e indeterminación, el amor vacui al ubicar los muebles y elementos decorativos (de acuerdo con su máxima “menos es más”), la supresión de cualesquiera efectos indeseables del mundo cotidiano, la porosidad interior-exterior, todo contribuía a crear una sensación de aislamiento, inseguridad, falta de intimidad, incluso de indefensión frente a un entorno que deja de ser idílico para convertirse en hostil. Surgió la idea de que en las casas de MvR sobraba el hombre para ser comprendidas.

Sin embargo, el sentido de las grandes obras se manifiesta tanto en sus logros como en sus contradicciones. Por lo demás, la noción de habitabilidad sí contiene un sabor historicista: los problemas que el arquitecto tuvo con sus clientes (que acabaron a veces en pleito por ser “mansiones incómodas”) se debían ante todo al gusto anquilosado de una burguesía que, tras la ideas de ámbito confortable y aislamiento externo, lo que expresaba realmente era su ideología de clase. Una visión del mundo que se erigía impenetrable de puertas adentro a partir de las nociones de propiedad privada, acumulación de bienes y costumbres ancestrales. Las modificaciones que se hicieron en alguna de las casas “para favorecer su habitabilidad” (como toldos, paneles o cerramientos) destruyeron en el acto su encanto.

Excursus: No estamos ante una belleza abstracta carente de mediaciones. Cuanto más perfecta es la obra más permite a la tierra ser tierra. Tal y como lo expresa Heidegger con un ejemplo del mundo clásico: “La naturaleza se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego”. Buscar el suelo natal: sentir los límites del territorio abiertos por el genio. Todas las artes  convergen en la antropología. Las casas de van der Rohe impulsan a imaginar los atributos de un hombre apegado a la tierra.  

PD. He recogido en mi página web algunas reflexiones literales del gran arquitecto alemán sacadas de su único y breve libro, Escritos, diálogos y discursos, un valioso ejemplar de la Biblioteca Nacional de España.

Addenda.  No estoy de acuerdo con la falta de habitabilidad de las casa de Mies van der Rohe. Imagina que vives en la casa Farnsworth. Las vacaciones de verano han llegado: son las nueve de la mañana de un día radiante; hemos dormido de un tirón y se impone un desayuno en el césped al amor de la sombra: tostadas de pan candeal, mantequilla, café de Colombia, leche fresca, huevos al gusto, zumo de naranja y frutas del tiempo. Después ya veremos…

Fallingwater House

Pretendía presentar el vasto espacio del desierto a escala humana.
Nancy Holt

El denominado Land Art es una corriente artística surgida en Estados Unidos durante los años 60. Sus manifestaciones más recientes se extienden con pleno vigor hasta finales del siglo XX; por tanto, forma parte de la historia viva del arte contemporáneo.
El principal supuesto del Land Art es la búsqueda de un arte vinculado al entorno, un arte basado en las posibilidades que ofrece el medio natural para diseñar la obra. El paisaje, uno de los elementos esenciales de la literatura, la música, la pintura, la fotografía o el cine, adquiere en el Land Art una nueva y fecunda dimensión.
Las obras del Land Art se conciben exclusivamente para el emplazamiento en que se realizan. La creación conlleva la modificación temporal o permanente del entorno y su incorporación a la memoria colectiva del lugar. Esto significa, en primer lugar, la imposibilidad física o estética de trasladar el resultado final a un museo o sala debido a su monumentalidad y también a que no tendría ningún sentido su exposición en otro espacio escénico; en palabras del escultor Richard Serra, transportar la obra supone destruirla.
Implica también la imposibilidad de vender las obras, que dejan de ser mercancías para convertirse en curiosas inversiones, a veces cuantiosas y a fondo perdido, sin más finalidad que la puramente contemplativa.
Sin duda, los precursores de esta corriente fueron los lejanos artífices de las pinturas rupestres en el Paleolítico Superior, que aprovechaban admirablemente las cavidades, relieves y salientes de los abrigos rocosos para decorarlos mediante formas y volúmenes.
En otro momento nos ocuparemos de algunas de las más celebradas creaciones de esta corriente, entre otras: Wrapped coast (1969) de Christo y Jeanne-Claude, Cyrus field (1970) de Patricia Johanson, Hydra’s head (1974) de Nancy Holt o A line in the Himalayas de Richard Long (1975). Aquí nos vamos a centrar en el precedente más cercano de los principio estéticos del Land Art, la obra maestra del gran arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (1876-1959) Fallingwater House (“La casa de la cascada”).
Diseñada entre 1934-1935 y construida durante 1936-1937 en Pennsylvania, Fallingwater House fue la casa de campo de Edgar Kaufmann, su esposa Liliane y su hijo Edgar, propietarios de un negocio urbanístico en Pittsburg. En la actualidad Fallingwater es un monumento nacional en Estados Unidos que pertenece al Western Pennsylvania Conservancy.
La famosa residencia, una vivienda unifamiliar, fue pensada de acuerdo con los principios de la denominada "Arquitectura Organica", fundados por Wright y sus seguidores; consisten esencialmente en la intención de integrar armónicamente en un resultado único o “supraarquitectónico” los elementos ambientales y los técnicos (planos, elevaciones, contrastes); los materiales originales y los constructivos (madera, ladrillo, rocas); los atributos reconocidos del entorno y la utilidad del edificio; el valor ecológico del paraje y el proceso de construcción; las posibilidades de la naturaleza y las necesidades del individuo…
Los Kaufmann, una vez planteado el proyecto, pensaron que Wright diseñaría una casa de campo con vistas a la caída de agua, pero el arquitecto tenía otros temas divergentes que finalmente fueron aceptados.

Debido a las características del terreno, Wright decidió anclar la estructura en una gran roca cercana a la cascada. La orientó hacia el sudeste y consiguió que la casa se asomara con elegancia, en un amplio voladizo, sobre el agua. La casa consta de tres plantas escalonadas en composición horizontal. En la inferior hay una gran sala de estar, la base de la chimenea, con una gran terraza de hormigón por encima de la cascada. En el piso superior hay una segunda terraza cuyo eje forma un ángulo recto con la inferior de la que sobresale. El eje vertical queda definido por la chimenea, de piedra rústica, que sobresale por encima de la cubierta.

La manifiesta mimetización entre los interiores de la casa y la dimensión espacial del medio rural se traduce en la utilización de grandes ventanales (principio de continuidad) y la eliminación de las separaciones entre habitaciones y terrazas, con lo que consigue luminosidad, trasparencia y una lograda sensación de amplitud (principio de homología). El edificio está basado además en otros dos conceptos de la arquitectura orgánica: la expansión centrífuga o crecimiento constructivo desde el interior hacia el exterior, como una prolongación arbórea de la materia, y la organización modular del conjunto, que permite teóricamente la modificación o ampliación de los elementos estructurales.

Muchas de las ideas estéticas de Frank Lloyd Wright son exactamente las mismas que las de los grandes “fabricantes” de Land Art. En primer lugar, la afirmación de que la tierra no está ahí sólo para contemplarla, conocerla científicamente o transformarla mediante la técnica, sino para investigar otras posibilidades más innovadoras e insólitas. En segundo lugar, que el terreno no es el continente o escenario externo de la obra, sino que es parte constituyente de la misma. En tercer lugar, que el artista se ocupa de las propiedades físicas o cualidades primarias de la materia: masa, densidad, volumen, pesos y fuerzas. Finalmente, en palabras de un reconocido artista del paisaje, Andy Goldsworthy, que la obra es el lugar mismo.