La cata del vino

Asistí hace días a una degustación de vino de Burdeos organizada por una empresa francesa de venta mediante “catas a domicilio, en oficinas, en locales públicos, en maridadas (o sea, en bodas), maratones de vino, casinos y otros”. El lema: No queremos vender vino, queremos que el vino se venda.

La presentación y cata, que corrió a cargo de un reconocido vinófilo en versión original con subtítulos, estuvo siempre en su punto y no doy más detalles para no mezclar el buen nombre del anfitrión con el mío, un ignorante frívolo y socarrón del mundo de la alta enología.

El escenario: Una larga mesa, llena de copas de cristal fino, altas y estrechas, colocadas en filas, las únicas capaces, según parece, de conservar las esencias de los caldos. Botellas abiertas para respirar el primer aire tras largos años de reposo. Instrumental sofisticado. El cartel de precios a la vista (entre 7 y 40 euros de vellón). Un recipiente de plástico para desbeber el vino sobrante de las catas (no hizo mucha falta). Alrededor, de pie, los invitados.

Comienza la charla: Quiénes somos, de dónde venimos, a dónde vamos. Después lo más sencillo: cuántas más indicaciones lleva un vino en la etiqueta, mejor; incluso el nombre de la cepa dónde nació. Hay que desconfiar de una botella en la que sólo ponga: VINO. Luego el meollo: los grandes vinos franceses, los vinos menores, variedades de uvas, el proceso de elaboración, la graduación, tipos de corchos y botellas (otro negocio)…

Primera desconexión: Cuando éramos jóvenes de verdad, no espiritualmente como ahora, los amigotes íbamos los viernes a cenar cabezas de cordero a la tasca de Aparicio en la calle Cervantes; eran el avisillo de un vino a granel de la Manchuela tapado con Casera en el porrón para aliviar el golpe; el mismo que despachaba a tanto el litro con embudo (recuerdo la espuma final en la botella que traíamos de casa). Denominación de origen: la Eufrasia, su mujer. Cuando le preguntábamos cuántos grados tenía, decía muy seria: doce y medio; después estallaba en risas.     

Terminó la exposición con un aviso a navegantes: según parece, los chinos imitan a la perfección los vinos franceses, lo que está provocando el pánico en los mercados, aunque los verdaderos amantes del vino no se dejan engañar y tal y cual… (Ya veremos).

Se sirve el primero de los cinco vinos y comienzan las fases de la cata. 
Nos adentramos en los umbrales de un saber hermético, como la francmasonería o el psicoanálisis, que sólo posee una casta de iniciados. Primero conocemos las partes de la copa: cáliz, tallo y base. Recibo la reprimenda cuando cojo la copa por el cáliz. Los dedos pecadores calientan, trasmiten humedad e impiden admirar el vino. Tampoco se coge por el tallo, es paleto. Hay que sujetarla por la base (difícil e incómodo pero es así).

Aprendemos a mirar el vino con la copa ligeramente inclinada para percibir sus colores, más complejos que los cuadros de la escuela veneciana: trasluces, contrastes, paletas y texturas, aunque dudo de que con los tubos de neón se pueda precisar tanto.

Después los matices olfativos. Hay que mecer el caldo con amoroso balanceo. Introducir la nariz en el cáliz, aspirar los delicados aromas, cerrar los ojos y soñar: teníamos que detectar olores a vainilla natural, fresa y melocotones maduros. Estoy seguro que el maestro era capaz de convocar ciertas presencias, los demás no. Los casos de apariciones me parecieron efectos de la sugestión colectiva. A algunos sólo les faltó mover las copas con la mente.

Segunda desconexión: Conocí en el barrio de Embajadores a Diego, un castizo bodeguero. Algunas tardes yo llevaba a su trastienda chorizo de Joselito y pan candeal; el resto corría de su cuenta. Tras ganarme su confianza me confesó que para él los vinos se dividían en blancos, tintos y rosados, pero que con toda esa jerigonza de listillos había conseguido convencer a las Bodegas Vega Sicilia de que merecía ser cliente. Me hago de oro, dijo. Me sirven un montón de cajas que tengo apalabradas con los mejores restaurantes de Madrid al triple de su precio. Imagínate lo que cobran ellos.

Luego viene el primer sorbo: se recibe el vino con un movimiento envolvente de la boca, se pasa debajo de la lengua y por último se aplasta contra el paladar. Antes de tragarlo hay que aspirar el aire vivificante que mezclado con los alcoholes descubre nuevas verdades. Después, cuando lo aceptamos, una vez degustado, acontece el “final”. Es el rastro indeleble que deja el vino en nuestros excitados sentidos.

La conclusión es el retrato literario, la consideración del vino como un ser vivo con atributos morales, otra prueba del animismo en nuestra cultura. Por ejemplo (no recuerdo exactamente): "se trata de un caldo travieso, algo tímido al principio, atrevido después, generoso y regocijante"… (¡Átame esa mosca por el rabo!).

A pesar de tanta poesía sensualista, el enólogo insistió en que el buen vino es pura química, ¡cuánta más química mejor! Batas blancas, probetas, y reacciones: etanol, ácido tartárico, fenoles, taninos, flavonas y aldehídos... Para el experto no existe el “vino natural”, un subproducto casero.

Tercera desconexión: El primer año que veraneé en Las Rías Baixas, el paisano que me alquiló la casa, tras pagarle lo que faltaba, me regaló una botella de “vino del año”, cosecha propia que preparaba en el sótano:

- Es muy natural -nos dijo- yo mismo lo piso y no lleva nada de química (miré con aprensión el caldo turbio con restos flotantes que me puso entre las manos).  

- Quizás valga para cocinar, sugirió mi mujer en un aparte (más que nada por acabar con el asunto y aflojar la tensión).

Al día siguiente, antes de comer, lo abrí y me eche un trago que devolví al instante en la pila de fregar.

- ¿Qué pensabas -me dijo mi mujer- que iba a estar bueno?

- No, le contesté, pensaba que iba a estar… ¡malo!

Al quinto vino el fragor subió de tono. El ponente apaciguó, explicó, suplicó, tronó. Finalmente, buen conocedor de la espiral de los vapores optó por cerrar el acto y abrir la tienda. Era el momento propicio para hacer las compras y cantar alabanzas a Baco. Como despedida, renovamos el repertorio de tópicos (figura retórica en sí misma neutra) que paseamos en tales ocasiones para demostrar nuestra finura gastronómica:

- La distinción entre crianza y reserva. Elogio de los vinos jóvenes y sus virtudes. Inflación del calificativo “afrutado” que incluso se aplica a las lonchas de jamón y los tacos de queso.

- Denominación de origen Rioja versus Ribera del Duero, a cada uno lo suyo. La calidad de las barricas es crucial para el vino, el roble español es de los mejores del mundo. Cava y Champán, es un delito brindar con ambos al final de la cena de Nochevieja. Brandy y coñac, similares.

- Los vinos andaluces y su variedad incomparable, el problema es que pegan. Los vinos de Madrid, excelente relación calidad-precio. Cuando las cosas se hacen bien, se nota.

- Se puede beber sin complejos un pescado con vino tinto y blanco con la carne, no hay normas. El vino te gusta o no te gusta. Las damas prefieren los vinos abocados para tomarlos con postres todavía más dulces.

- Se pueden encontrar en Internet vinos buenos, bonitos y baratos. ¿Te envío por email la página web? Por seis euros se puede comprar en cualquier tienda un vino aceptable.

Cuarta desconexión: Hace poco en una boda familiar, mi cuñado, tras colmar la copa por trigésima vez, disertó ante un público que se tocaba con los pies por debajo de la mesa: “El vino bebido con moderación es bueno para la salud. Previene las enfermedades cardiovasculares. Favorece la digestión. Quita las penas”.

Normalmente callado, su voz era el rollo que no cesa. ¿Estás seguro que no prefieres coger un taxi? Alguien puede llevar tu coche, le dije cuando volvía a Madrid de madrugada. Para nada, respondió amoscado. Al día siguiente, por teléfono me contó resacoso que “les” había trincado la guardia civil. Control de alcoholemia a la entrada. Cuatro puntos, multa millonaria, tres horas detenido a dieta de café; para terminar, bronca con la mujer que no le habla… “In vino veritas”.

- Para charlar con la gente no hace falta que te metas al cuerpo cinco litros de vino, apunté inoportuno.  

No contestó, pero me la guardó durante meses. El silencio del apache. Al menos llegaron enteros.   

Diccionario filosófico. Cultura

Las ciencias humanas definen la cultura como un conjunto de objetos, técnicas, conocimientos, objetivos y valores de una sociedad. Es cultura todo lo que se aprende y comparte socialmente. Dicho de otro modo: la cultura es un diseño de vida colectiva.

Hay distintas formas de comprender y evaluar los rasgos de una cultura. Las principales posiciones son el etnocentrismo, el relativismo, el xenocentrismo y el universalismo.  

La racionalidad (o irracionalidad) práctica, es decir, la concepción personal de la ética, la política, la religiosidad e incluso la estética, dependen, en gran medida, de nuestra relación con las diferentes posiciones sobre la cultura.

- Etnocentrismo. Parte del supuesto de la superioridad de la propia cultura sobre las demás. El etnocentrismo se define como la tendencia a considerar los patrones de origen como buenos y correctos y los ajenos como inadecuados, absurdos, inmorales e incluso perversos. Cuando los testigos de Jehová abordaron a mi padre en la calle para ofrecerle su Biblia, tras preguntarles de dónde eran les espetó sin avisar: "¿Una secta americana? ¡Si no creo en la religión verdadera cómo voy a creer en las falsas!" (los testigos y yo nos reímos con ganas). Un ejemplo de etnocentrismo doble pero inocuo. En sus versiones más radicales genera actitudes como el racismo, la xenofobia, el fanatismo patriótico, el nacionalismo excluyente y la aculturación. El racismo y la xenofobia se fundan realmente en la marginación de ciertas etnias y nacionalidades por motivos socioeconómicos. Somos racistas y xenófobos con los "moros" de Marruecos, pero con los árabes del emirato de Dubái, más ricos que nosotros, nuestra percepción cultural cambia radicalmente. El fanatismo patriótico es el penúltimo refugio de los bribones, el último la corrupción económica (muchas veces van unidos). El nacionalismo es una ideología trasnochada y peligrosa que crea las condiciones objetivas para el surgimiento del fascismo. La aculturación es la imposición del diseño de vida colectiva de una cultura dominante a otra hasta su desaparición parcial o total; en su versión más denigrante puede llevar al genocidio o exterminio de un grupo social por motivos de raza, religión o ciudadanía. El etnocentrismo es una posición que ha justificado con frecuencia los intereses colonizadores e imperialistas de las naciones.

- Relativismo cultural. Para el relativismo cultural todas la culturas tienen el mismo valor (no hay culturas superiores e inferiores). El relativismo tiene graves inconvenientes, como una tolerancia excesiva hacia ciertos rasgos culturales poco justificables o decididamente inadmisibles en términos éticos o políticos. Por ejemplo, la mutilación sexual de las mujeres, la persecución de los homosexuales o la supeditación del derecho civil al contenido dogmático de textos religiosos. Disfrazado de “interculturalidad”, su función latente es normalizar los mercados internacionales y abrir los cauces para nuevos negocios.

- Xenocentrismo. Se piensa que la cultura de origen es inferior a otra u otras. Por lo tanto, es preciso reajustar los rasgos propios a los ajenos. El principal peligro del xenocentrismo es la importación indiscriminada de rasgos extraños y triviales que acaban por desplazar a los valiosos y arraigados de la cultura original. Así, se adoptan de forma aberrante los relacionados con la alimentación, la música, los vestidos, las jergas, los gustos estéticos o la comunicación no verbal. El xenocentrismo es, en el fondo, una forma de aculturación.

- Universalismo. Más allá del relativismo, piensa que todas las culturas son iguales y respetables, pero no determinados rasgos. Por tanto, debe propiciarse el encuentro con las demás culturas en un plano de igualdad… sobre la base del respeto a los derechos universales del hombre. Es una posición razonable, salvo que tales derechos se han convertido desde hace tiempo en la ideología lubricante del capital industrial y financiero. Tras el golpe mundial del poder económico contra el Estado social se ha extendido sobre los derechos humanos un aroma rancio y sospechoso. El único que se respeta es la libertad de mercado en un mundo que funciona como una formidable entidad bancaria. La forma más negativa de universalismo es la globalización, es decir, la conversión del planeta en una aldea común bajo los principios del liberalismo económico y el pensamiento único. Aunque es evidente que los rasgos comunes de una cultura no son siempre compartidos. Numerosos grupos se muestran abiertamente desafiantes con la globalización. La crisis, el ascenso imparable de los especuladores, ha reducido para muchos ciudadanos la distancia entre la oposición política y la negación del sistema. La discrepancia se ha convertido en indignación. 

Gauguin, la vida como viaje

En la primavera de 1891, el Océanien, un buque de línea regular, surcaba el Índico rumbo a las colonias francesas de Nueva Caledonia. En uno de sus camarotes viajaba Gauguin, arruinado y endeudado, para propiciar, según sus palabras, el contacto con la religiosidad e inocencia de los isleños y hallar allí el camino de la purificación de su arte y de su vida. A la edad de 42 años decidió viajar a Tahití.
Quería ir allí –dice- en busca de inspiración, sin otra preocupación en el mundo más que expresar, como lo haría un niño, las impresiones de mi mente, usando sólo el medio del arte primitivo; el único medio correcto, el único verdadero.

La exposición actual del Thyssen-Bornemisza, Gauguin y el viaje a lo exótico, es la ocasión para dialogar con una parte de su obra. Este artículo es una reflexión casi aforística sobre algunos temas de los cuadros que pintó entre 1891 y 1903.

Para mí, el punto de partida es el ritmo del tiempo. En la pintura de Gauguin la trama del tiempo no es la vivencia culminante, la visión luminosa del sabio o el sacrificio esencial del héroe sino la paciencia del nativo, es decir, el derroche del tiempo: la pasividad, la ausencia de fines, la omisión de un proyecto, la no transformación del instinto en energía socialmente útil. Es lo contrario del carrusel enervante del trabajo. La discontinuidad del tiempo civilizado se opone el ciclo cósmico de la naturaleza. La naturaleza del tiempo es el tiempo de la naturaleza. 

En los cuadros de Gauguin es posible bañarse dos veces en el mismo río. Para sus actores la identidad personal no es potencia absoluta ni un teatro de máscaras sino quietud y reposo. La suprema paciencia del tiempo, la muerte, no es un abismo a la nada ni el umbral de lo desconocido sino un viaje ceremonial al hogar de los ancestros. El miedo a la muerte se sustituye por el temor a los muertos, por la certeza de que sus espíritus observan a los vivos. 

En la sociedad primitiva todavía no se han producido los estragos de la propiedad. Todavía la compasión, un sentimiento natural que evita el sufrimiento innecesario a los demás, es el principal vínculo de la comunidad. La figura de la conciencia infeliz (de la cual Gauguin huyó sin éxito) todavía no existe. Tampoco tienen cabida las categorías de emancipación y libertad. El propio Gauguin se distanció de ambas al intentar fusionarse con el nuevo mundo que nunca encontró.

El mito del “buen salvaje” en sus cuadros es la negación de la falsa idea de progreso (un arquetipo surgido del inconsciente burgués). Pero Gauguin no recae en las fantasías ilustradas de los libros de viajes. En su paraíso perdido no hay más moral de la inocencia que la ausencia de moral. Las costumbres de los polinesios son anteriores a la ciencia del bien y del mal. La religión todavía no se ha convertido en moralidad. 

El origen de la religión en sus lienzos no es la caída primordial del hombre ni la urgencia del poder o la danza macabra de la muerte sino la fundación de un suelo natal y una raza. En el politeísmo polinesio los dioses no son lo que falta a los otros seres ni el más allá del mundo sino el espíritu luminoso que habita en todas partes. Dios es el aura que se adivina en la noche estrellada de los mares del sur. Pero no se trata de una religión panteísta, pues no es posible hablar de teología. El único teólogo es dios y lo demás una manifestación de lo sagrado.

La leyenda del estado de naturaleza, soñada por Gauguin, propone una concepción prelógica del mundo posible y válida. En ella, el lenguaje no es la morada del ser pues sólo existen los útiles que se revelan de forma transparente en los amables quehaceres del día. No hay vacíos que llenar entre las palabras y las cosas. La función del lenguaje es convocar a los seres, no alejarlos mediante conceptos. En la lengua edénica sólo se pronuncian nombres. No hay en la sociedad primitiva una transición de lo particular a lo abstracto y menos de lo abstracto a lo posible. El suelo fundado por los dioses está bien hecho. Ni siquiera el arte primitivo se entiende como donación de sentido sino como juego y homenaje.

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Sin embargo, cuanto más participa el extraño en otra cultura menos comprensible le resulta. La pintura de Gauguin a pesar de sus recursos no consiguió penetrar lo incognoscible: Colores puros y encendidos. Simplicidad de la escena. Rechazo de la perspectiva. Formas amplias y planas. Luz auroral. Símbolos tangibles… elementos que expresan la búsqueda de un lenguaje que muestre la copertenencia entre forma y contenido.

Es sabido que el pintor fue víctima de la entelequia de las islas vírgenes. En la etapa final de su vida sus cuadros reflejan el mundo con pesimismo. Algunos de sus retratos son rostros de hombres y mujeres occidentales. Dice Antonio Muñoz Molina: Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las rupturas estéticas son absolutas ni las huidas verdaderas.

En 1897 intenta suicidarse con una dosis de arsénico. Poco antes terminó una de sus obras maestras y su testamento pictórico (como él mismo lo consideró): ¿De dónde venimos, qué somos, dónde vamos?

Gauguin (en carta a Maurice Denis en Junio de 1899) se refería al cuadro en los siguientes términos.

Y volviendo a lo del panel: el ídolo está representado no como una explicación literal, sino como una estatua, quizás menos estatua que la de las figuras vivas. Pero al mismo tiempo menos viva (puesto que forma parte de mi sueño delante de mi choza) que la naturaleza entera que reina en nuestra alma primitiva, el consuelo imaginario de nuestros sufrimientos en cuanto estos tiene de vago e incomprendido ante al misterio de nuestro origen y porvenir. Todo ello canta dolorosamente en mi alma y en mi decoración, pintando y soñando a la vez sin lograr una alegoría aprehensible, quizás por mi falta de educación literaria.

Nietzsche decía que la única verdad es una mujer hermosa. Al final del camino Gauguin llegó a la misma conclusión. El alma primitiva, el mar, la distancia, el exotismo, la inocencia, los ídolos, los antepasados y los dioses moran en el cuerpo de innumerables mujeres, la única tierra natal y un solo linaje noble. Morirá de un ataque cardíaco el 8 de Mayo de 1903 soñando con volver a Europa y comenzar en España otro mosaico de luces y sombras.

http://www.paul-gauguin.net/ 

Tu muerte es tuya

 

Agustín García Calvo, In memoriam.

Vive ut post vivas

Dos sonetos teológicos. Están entre los más bellos de la lengua castellana; incluidos en su libro Sermón de ser y no ser.

 I

Enorgullécete de tu fracaso,
que sugiere lo limpio de la empresa:
luz que medra en la noche, más espesa
hace la sombra, y más durable acaso.

No quiso Dios que dieras ese paso,
y ya del solo intento bien le pesa;
que tropezaras y cayeras, ésa
es justicia de Dios: no le hagas caso.

¿Por lo que triunfo y lo que logro, ciego,
me nombras y me amas?: yo me niego,
y en ese espejo no me reconozco.

Yo soy el acto de quebrar la esencia:
yo soy el que no soy. Yo no conozco
más modo de virtud que la impotencia.

II

Pero no cejes; porque no se sabe
cuándo pierde el amor, dónde la tierra
volteando camina, ni qué encierra
mensaje del que nadie tiene clave.

Pues el Libro Mayor (y eso es lo grave)
del Debe y el Haber nunca se cierra,
y acaso acierte el que con tino yerra;
ni es nada el mundo hasta que el mundo acabe.

Si te dicen que Dios es infinito,
di que entonces no es; y si finito,
que lo demuestre pues y que concluya.

Pero no hay Dios ni hay Ley que a contradanza
no se pueda bailar. Tu muerte es tuya.
Tu no saber es toda tu esperanza.

Magritte y la Esfinge

Lothar Wolleh, Rene Magritte, Brussels, 1967

De los pintores “surrealistas” el que más me atrae es Magritte. Su obra no es un delirio controlado sino la fundación de un mundo. Ayer releí el breve (y farragoso) ensayo de Foucault sobre su cuadro más famoso, Esto no es una pipa; sin compartir sus alambicados argumentos, removió mi interés por la paradoja de Magritte:

Por un lado, su estética es abiertamente intelectualista. Rechaza la tradicional versión del cuadro: El cuadro perfecto no permite la mera contemplación, un sentimiento trivial y desprovisto de interés. La pintura es un medio para pensar, la expresión de la continuidad entre arte y metafísica. Nada hay en los sentidos que primero no esté en el entendimiento. No es casual que fuera Chirico el pintor que más le influyó.

El pintor puede pensar -dice Magritte- con imágenes si no se somete a los prejuicios que lo hacen considerarse un artista que expresa, representa o simboliza ideas, sentimientos o sensaciones. El pensamiento de un pintor se identifica con imágenes cuando la inspiración lo libera de esos prejuicios. Entonces ya sólo comprende los objetos aparentes que el mundo le ofrece: cielos, personas, árboles, sólidos, inscripciones... reunidos en un orden que no es indiferente. Un pensamiento así puede volverse visible gracias a la pintura y su sentido está oculto así como está oculto también el sentido el mundo. El sentido es ajeno a las interpretaciones que le damos. Mis cuadros fueron concebidos para ser signos materiales de la libertad de pensamiento. Por esta razón, son imágenes sensibles que no desmerecen del Sentido. Poder responder a la pregunta: ¿Cuál es el sentido de las imágenes?, correspondería a llevar el Sentido, lo Imposible, a un pensamiento posible.

Por otro, en su obra desaparecen los usos del lenguaje y los principios de la lógica: nuestra visión del mundo queda descabalada. No es posible aplicar a sus cuadros las categorías del conocimiento. En ellos no se afirma ni se niega nada. Esto no es una pipa, por ejemplo, no es propiamente una proposición banal, sino un símbolo complejo que pide ser interpretado (hace tiempo lo intenté en este blog).

Nos enfrentamos a una constelación de significados que incluso su autor desconoce (como ha reconocido Magritte al hablar de sus cuadros). Muchos de los comentarios a sus obras son de una ingenuidad desconcertante, dice Foucault. Pero la ignorancia pretende reforzar la autonomía de una pintura que carece de intención narrativa, no de conceptos. Rara vez busca Magritte saber lo que hace: sus cuadros se conciben como obras abiertas en el sentido más amplio del término. Suponen el hallazgo de una realidad aparte que contrapone dos mundos paralelos, aunque no es posible explicar el primero desde el segundo y viceversa. Son mundos que, al revés que en Platón, la teología cristiana o el cuento de terror, coexisten de forma pacífica pero divergente.

Nadie puede orientarse en el planeta Magritte, dice Foucault.

Hay en Magritte una ruptura del lazo representativo, como en Kandinsky o la pintura abstracta, pero ¡quebrado con imágenes reales!: es el juego de las cosas que son lo que no son. En ocasiones, las imágenes son significantes sin significado, o con significados heterogéneos, o con un significado inconstante imposible de fijar; a veces son sólo objetos “buenos para pintar” (en la línea del Cubismo) o encuentros fortuitos entre seres que nada tiene que decirse (ni qué decir)… excepto el hechizo que ejercen sobre nuestra inteligencia. El cuadro es un modelo de sí mismo sin nada exterior que copiar, un objeto que no traspasa los límites de su constitución. Magritte afirmaba que sus obras eran tromp-l’esprit, errores del pensamiento, malentendus y mal-écrits. A lo que se añade la inmensidad de los signos. No existe ningún sistema de clasificación, por muy heterodoxo que sea (al estilo de Borges), capaz de unificarlos; hay repeticiones sin código, motivos dispersos, obsesiones insólitas. ¿Cómo entender los espejos rotos, los cuadros en el cuadro, las continuidades y segmentaciones imposibles o ciertas ambigüedades?

Dice Foucault: Sus cuadros fundan metamorfosis, ¿pero en qué sentido? ¿Es la planta cuyas hojas se echan a volar y se convierten en pájaros o son los pájaros que se ahogan, se botanizan lentamente y se hunden en una palpitación de verdor? (…) ¿Es la mujer que “pasa a ser botella” o es la botella la que se feminiza convirtiéndose en cuerpo desnudo?

La contemplación en Magritte es un juego de trasferencias al cuadro. ¿Quieres jugar, dice Magritte? De acuerdo: puedes encontrar el tesoro o perder el tiempo. Todo depende de tu capacidad para dar lo mejor de ti mismo. Surge un nuevo criterio de interpretación como otorgamiento de sentido, no como desvelamiento de lo oculto sino como formación de la escritura; su ausencia exige del espectador una apuesta por llenar los huecos entre las palabras y las cosas. Magritte pretende independizar la pintura de cualquier referencia al lenguaje, ponerla a salvo del poder del discurso. En muchos de sus cuadros aparecen grafismos que de inmediato pierden su carácter literal: En un cuadro, las palabras poseen la misma sustancia que las imágenes. Vemos de otro modo las imágenes y las palabras en un cuadro.

Su pintura procede por advenimiento de lo invisible a partir de lo visible. Igual que Las Meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. Incluso los títulos sirven para manifestar lo invisible: están escogidos de tal modo que impiden que mis cuadros se sitúen en una región familiar que el automatismo del pensamiento no dejaría de convocar a fin de sustraerse a la inquietud. Sólo que lo invisible no se muestra.

Tal vez la crítica tenga que aceptar el carácter indescifrable, privado, solipsista, de la obra del pintor belga, su apego al misterio y a la parábola sin clave. Zóbel decía con razón que la obra de Magritte era como nombrar por primera vez el mundo después de su creación. Si la Esfinge de Tebas hubiera propuesto a Edipo el enigma de Magritte, el final sería distinto.   

Sin embargo, tanto en el mundo empírico como en el de Magritte la muerte de un gorrión requiere ser explicada: en el primer caso como la afirmación del principio de causalidad, en el segundo, como el presagio de un azar insoportable.

…También es válido refugiarse en la perspicaz propuesta de Cocteau: Puesto que estos misterios nos superan, finjamos ser los organizadores.

 

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Ver toda su obra en:

http://pintura.aut.org/

Sobre arte y metafísica

Sir Lawrence Alma Tadema: Prose, 1879

- La estética debe ser entendida como filosofía del arte.

- La respuesta al problema de la esencia del arte no consiste en la consabida clasificación en artes visuales, auditivas, textuales y mixtas.

- Tampoco en la presentación abstracta de los elementos constituyentes de la obra: estilísticos, metafóricos, conceptuales, narrativos, descriptivos, expresivos, alusivos, contextuales...

- Inversamente, la esencia de arte se muestra más bien en la idea de la continuidad de las formas simbólicas o géneros; en cómo la pintura, por ejemplo, conecta con la música, esta con la poesía y la poesía con la danza (pues todas las formas simbólicas obedecen a las mismas reglas espirituales).

- La dos primeras respuestas (en el fondo una) se refieren a la descripción y evaluación de la obra desde la historia o la sociología del arte; la segunda a la exposición de su contenido objetivo desde la estética. Una se funda en el análisis, otra en la reflexión determinante.

- La estética es crítica en sentido kantiano, es decir, fundamentación: la tarea de la crítica en la filosofía del arte consiste en la consumación de la obra. Un despliegue que puede ser ilimitado pero no banal (o meramente periodístico, mercantil) en el sentido convencional de la expresión “crítica de arte”.

- Tampoco el valor de la crítica reside en la formación de la conciencia colectiva, es decir, en la pedagogía como aspiración de una cultura. Decía Schelegel con ironía: El fin de la crítica es… ¡formar lectores! Quien quiera formarse que se forme a sí mismo. Esto es descortés, pero así son las cosas.

- Las dos primeras respuestas sobre el arte se refieren a la belleza, la segunda a la verdad.

- El filósofo romántico Schelegel define el arte en estos términos: el arte es el mismo continuo de las formas en tanto que obra.

- ¿Progresa la verdad del arte? Escribe Walter Benjamin: No se trata por consiguiente de un progreso en el vacío, de un vago poetizar cada vez mejor, sino de un despliegue y una intensificación cada vez más comprensivas de las formas artísticas.

- Hay para Heidegger cinco formas originarias de verdad (ninguna de las cuales es la ciencia, posterior en el tiempo): El desvelamiento. La acción que funda un Estado. La proximidad de lo más ente de lo ente. El sacrificio esencial. El cuestionar del pensador que cuestiona lo digno de ser cuestionado.

- La verdad del arte es desvelamiento, apertura del sentido, alethéia, lucha originaria entre el claro y el ocultamiento.

- Dice Heidegger: El arte es un ponerse de la obra a la verdad. La obra de arte es el lugar donde acontece la verdad. ¿Qué será la verdad misma para que a veces acontezca como arte? (¿Es filosofía o teología de la arte?).

- Para la estética, la belleza es un elemento copertinente y consecuente de la verdad (la belleza auténtica siempre resulta de la verdad, nunca al revés).

- Hegel concebía el arte (junto con la religión y la filosofía, por este orden) como uno de los tres momentos del espíritu absoluto. Acaso las exigencias compositivas del sistema (la transición de la conciencia estética a la religiosa y de esta a la filosofía) le llevaron a suponer que el arte expresa lo absoluto como belleza de una manera inmediata y puramente sensible, lo cual resulta inadecuado incluso para las artes plásticas a las cuales en el fondo se apunta. La espiritualidad del arte, su discursividad también en las artes plásticas, trasciende la síntesis última de la belleza y supera la intuición del gusto como forma suprema del conocimiento estético.

- Para Novalis, el arte, desde otra visión romántica, es un poetizar del poetizar, naturaleza de la naturaleza, vida de la vida, hombre en el hombre.

- Las palabras de Heidegger esclarecen esta visión: La naturaleza, la tierra se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego. La obra de arte levanta un mundo y trae la tierra. La obra permite a la tierra ser tierra.

- Si la esencia del arte consiste en la continuidad de las formas, la forma simbólica por excelencia y la prueba más evidente de tal continuidad es la novela. Su construcción rapsódica, su carácter sistemático, sus recursos formales, su capacidad de incorporar todos los géneros, incluso la música, su carácter retardatario (extensión, trama, final aplazado) son la versión más perfecta de la unidad del arte.

- Y lo es por la prosa. El lenguaje discursivo, prosaico, (no el intuitivo) es para la crítica el fundamento último de la verdad del arte.

- En palabras de Adorno: El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en más de lo que son. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente, el espíritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su éter, lo que habla por medio de ellas o más estrictamente, lo que las convierte en escritura.

- En la novela la escritura ya está escrita, y lo que añade la crítica, prosa sobre prosa, son notas más o menos luminosas a pie de página.  

- Dice Heidegger: El lenguaje es lo primero que consigue llevar lo abierto a lo ente en tanto que ente. El lenguaje nombra a lo ente.

- No obstante, para Heidegger, el lenguaje primordial es la poesía. La creación artística consiste en un poetizar que adviene a lo abierto y pone de manifiesto la eterna agonía entre la luz y la oscuridad: una lucha que se nutre del don del poeta y de su genio, el intermediario entre los dioses y los hombres. Esa fundación del mundo, esa donación de sentido, ese comienzo se da, en primer lugar, en la poesía. La poesía es la esencia del arte. La poesía es un nombrar el ser esencial de las cosas. En la poesía, los dioses tomaron la palabra y el mundo se hizo mundo...

- Hay en Heidegger una oposición entre lo místico y lo prosaico a favor de la poesía. Pero la prosa es el fundamento último de la continuidad del arte y de la verdad estética.

- Escribe Benjamin: La idea de poesía encontró su reconocimiento, que es lo que Schelegel buscaba, en la forma de la prosa; pues los románticos tempranos no conocen ninguna determinación que sea más profunda que la de la prosa. (…) La idea de la poesía es la prosa.

- Sólo la música es un enigma para la teoría de la continuidad de las formas simbólicas. ¿Hay alguna relación entre la prosa y el lenguaje musical? Por supuesto: la ópera, la música figurativa, la evocación musical de intuiciones poéticas, la expresión de motivos generales, la narración de acontecimientos biográficos o históricos, de personajes inmortales, ideas o visiones del mundo, mediante una traducción sin clave al lenguaje de la música… También la crítica musical en el sentido que hemos dado al término.

- Wagner buscó en el drama musical, desde otra perspectiva romántica, la unidad de las formas simbólicas a partir de la música. Pero su propuesta no resulta plenamente convincente, como planteó Nietzsche, porque a la apoteosis musical no corresponde una prosa (poética, dramática, mitológica, histórica) de la misma elevación. Tampoco está a la altura de la música la reflexión determinante que hizo el propio Wagner para justificar la idea de un arte integral.