Tu muerte es tuya

 

Agustín García Calvo, In memoriam.

Vive ut post vivas

Dos sonetos teológicos. Están entre los más bellos de la lengua castellana; incluidos en su libro Sermón de ser y no ser.

 I

Enorgullécete de tu fracaso,
que sugiere lo limpio de la empresa:
luz que medra en la noche, más espesa
hace la sombra, y más durable acaso.

No quiso Dios que dieras ese paso,
y ya del solo intento bien le pesa;
que tropezaras y cayeras, ésa
es justicia de Dios: no le hagas caso.

¿Por lo que triunfo y lo que logro, ciego,
me nombras y me amas?: yo me niego,
y en ese espejo no me reconozco.

Yo soy el acto de quebrar la esencia:
yo soy el que no soy. Yo no conozco
más modo de virtud que la impotencia.

II

Pero no cejes; porque no se sabe
cuándo pierde el amor, dónde la tierra
volteando camina, ni qué encierra
mensaje del que nadie tiene clave.

Pues el Libro Mayor (y eso es lo grave)
del Debe y el Haber nunca se cierra,
y acaso acierte el que con tino yerra;
ni es nada el mundo hasta que el mundo acabe.

Si te dicen que Dios es infinito,
di que entonces no es; y si finito,
que lo demuestre pues y que concluya.

Pero no hay Dios ni hay Ley que a contradanza
no se pueda bailar. Tu muerte es tuya.
Tu no saber es toda tu esperanza.

Magritte y la Esfinge

Lothar Wolleh, Rene Magritte, Brussels, 1967

De los pintores “surrealistas” el que más me atrae es Magritte. Su obra no es un delirio controlado sino la fundación de un mundo. Ayer releí el breve (y farragoso) ensayo de Foucault sobre su cuadro más famoso, Esto no es una pipa; sin compartir sus alambicados argumentos, removió mi interés por la paradoja de Magritte:

Por un lado, su estética es abiertamente intelectualista. Rechaza la tradicional versión del cuadro: El cuadro perfecto no permite la mera contemplación, un sentimiento trivial y desprovisto de interés. La pintura es un medio para pensar, la expresión de la continuidad entre arte y metafísica. Nada hay en los sentidos que primero no esté en el entendimiento. No es casual que fuera Chirico el pintor que más le influyó.

El pintor puede pensar -dice Magritte- con imágenes si no se somete a los prejuicios que lo hacen considerarse un artista que expresa, representa o simboliza ideas, sentimientos o sensaciones. El pensamiento de un pintor se identifica con imágenes cuando la inspiración lo libera de esos prejuicios. Entonces ya sólo comprende los objetos aparentes que el mundo le ofrece: cielos, personas, árboles, sólidos, inscripciones... reunidos en un orden que no es indiferente. Un pensamiento así puede volverse visible gracias a la pintura y su sentido está oculto así como está oculto también el sentido el mundo. El sentido es ajeno a las interpretaciones que le damos. Mis cuadros fueron concebidos para ser signos materiales de la libertad de pensamiento. Por esta razón, son imágenes sensibles que no desmerecen del Sentido. Poder responder a la pregunta: ¿Cuál es el sentido de las imágenes?, correspondería a llevar el Sentido, lo Imposible, a un pensamiento posible.

Por otro, en su obra desaparecen los usos del lenguaje y los principios de la lógica: nuestra visión del mundo queda descabalada. No es posible aplicar a sus cuadros las categorías del conocimiento. En ellos no se afirma ni se niega nada. Esto no es una pipa, por ejemplo, no es propiamente una proposición banal, sino un símbolo complejo que pide ser interpretado (hace tiempo lo intenté en este blog).

Nos enfrentamos a una constelación de significados que incluso su autor desconoce (como ha reconocido Magritte al hablar de sus cuadros). Muchos de los comentarios a sus obras son de una ingenuidad desconcertante, dice Foucault. Pero la ignorancia pretende reforzar la autonomía de una pintura que carece de intención narrativa, no de conceptos. Rara vez busca Magritte saber lo que hace: sus cuadros se conciben como obras abiertas en el sentido más amplio del término. Suponen el hallazgo de una realidad aparte que contrapone dos mundos paralelos, aunque no es posible explicar el primero desde el segundo y viceversa. Son mundos que, al revés que en Platón, la teología cristiana o el cuento de terror, coexisten de forma pacífica pero divergente.

Nadie puede orientarse en el planeta Magritte, dice Foucault.

Hay en Magritte una ruptura del lazo representativo, como en Kandinsky o la pintura abstracta, pero ¡quebrado con imágenes reales!: es el juego de las cosas que son lo que no son. En ocasiones, las imágenes son significantes sin significado, o con significados heterogéneos, o con un significado inconstante imposible de fijar; a veces son sólo objetos “buenos para pintar” (en la línea del Cubismo) o encuentros fortuitos entre seres que nada tiene que decirse (ni qué decir)… excepto el hechizo que ejercen sobre nuestra inteligencia. El cuadro es un modelo de sí mismo sin nada exterior que copiar, un objeto que no traspasa los límites de su constitución. Magritte afirmaba que sus obras eran tromp-l’esprit, errores del pensamiento, malentendus y mal-écrits. A lo que se añade la inmensidad de los signos. No existe ningún sistema de clasificación, por muy heterodoxo que sea (al estilo de Borges), capaz de unificarlos; hay repeticiones sin código, motivos dispersos, obsesiones insólitas. ¿Cómo entender los espejos rotos, los cuadros en el cuadro, las continuidades y segmentaciones imposibles o ciertas ambigüedades?

Dice Foucault: Sus cuadros fundan metamorfosis, ¿pero en qué sentido? ¿Es la planta cuyas hojas se echan a volar y se convierten en pájaros o son los pájaros que se ahogan, se botanizan lentamente y se hunden en una palpitación de verdor? (…) ¿Es la mujer que “pasa a ser botella” o es la botella la que se feminiza convirtiéndose en cuerpo desnudo?

La contemplación en Magritte es un juego de trasferencias al cuadro. ¿Quieres jugar, dice Magritte? De acuerdo: puedes encontrar el tesoro o perder el tiempo. Todo depende de tu capacidad para dar lo mejor de ti mismo. Surge un nuevo criterio de interpretación como otorgamiento de sentido, no como desvelamiento de lo oculto sino como formación de la escritura; su ausencia exige del espectador una apuesta por llenar los huecos entre las palabras y las cosas. Magritte pretende independizar la pintura de cualquier referencia al lenguaje, ponerla a salvo del poder del discurso. En muchos de sus cuadros aparecen grafismos que de inmediato pierden su carácter literal: En un cuadro, las palabras poseen la misma sustancia que las imágenes. Vemos de otro modo las imágenes y las palabras en un cuadro.

Su pintura procede por advenimiento de lo invisible a partir de lo visible. Igual que Las Meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez. Incluso los títulos sirven para manifestar lo invisible: están escogidos de tal modo que impiden que mis cuadros se sitúen en una región familiar que el automatismo del pensamiento no dejaría de convocar a fin de sustraerse a la inquietud. Sólo que lo invisible no se muestra.

Tal vez la crítica tenga que aceptar el carácter indescifrable, privado, solipsista, de la obra del pintor belga, su apego al misterio y a la parábola sin clave. Zóbel decía con razón que la obra de Magritte era como nombrar por primera vez el mundo después de su creación. Si la Esfinge de Tebas hubiera propuesto a Edipo el enigma de Magritte, el final sería distinto.   

Sin embargo, tanto en el mundo empírico como en el de Magritte la muerte de un gorrión requiere ser explicada: en el primer caso como la afirmación del principio de causalidad, en el segundo, como el presagio de un azar insoportable.

…También es válido refugiarse en la perspicaz propuesta de Cocteau: Puesto que estos misterios nos superan, finjamos ser los organizadores.

 

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Ver toda su obra en:

http://pintura.aut.org/

Sobre arte y metafísica

Sir Lawrence Alma Tadema: Prose, 1879

- La estética debe ser entendida como filosofía del arte.

- La respuesta al problema de la esencia del arte no consiste en la consabida clasificación en artes visuales, auditivas, textuales y mixtas.

- Tampoco en la presentación abstracta de los elementos constituyentes de la obra: estilísticos, metafóricos, conceptuales, narrativos, descriptivos, expresivos, alusivos, contextuales...

- Inversamente, la esencia de arte se muestra más bien en la idea de la continuidad de las formas simbólicas o géneros; en cómo la pintura, por ejemplo, conecta con la música, esta con la poesía y la poesía con la danza (pues todas las formas simbólicas obedecen a las mismas reglas espirituales).

- La dos primeras respuestas (en el fondo una) se refieren a la descripción y evaluación de la obra desde la historia o la sociología del arte; la segunda a la exposición de su contenido objetivo desde la estética. Una se funda en el análisis, otra en la reflexión determinante.

- La estética es crítica en sentido kantiano, es decir, fundamentación: la tarea de la crítica en la filosofía del arte consiste en la consumación de la obra. Un despliegue que puede ser ilimitado pero no banal (o meramente periodístico, mercantil) en el sentido convencional de la expresión “crítica de arte”.

- Tampoco el valor de la crítica reside en la formación de la conciencia colectiva, es decir, en la pedagogía como aspiración de una cultura. Decía Schelegel con ironía: El fin de la crítica es… ¡formar lectores! Quien quiera formarse que se forme a sí mismo. Esto es descortés, pero así son las cosas.

- Las dos primeras respuestas sobre el arte se refieren a la belleza, la segunda a la verdad.

- El filósofo romántico Schelegel define el arte en estos términos: el arte es el mismo continuo de las formas en tanto que obra.

- ¿Progresa la verdad del arte? Escribe Walter Benjamin: No se trata por consiguiente de un progreso en el vacío, de un vago poetizar cada vez mejor, sino de un despliegue y una intensificación cada vez más comprensivas de las formas artísticas.

- Hay para Heidegger cinco formas originarias de verdad (ninguna de las cuales es la ciencia, posterior en el tiempo): El desvelamiento. La acción que funda un Estado. La proximidad de lo más ente de lo ente. El sacrificio esencial. El cuestionar del pensador que cuestiona lo digno de ser cuestionado.

- La verdad del arte es desvelamiento, apertura del sentido, alethéia, lucha originaria entre el claro y el ocultamiento.

- Dice Heidegger: El arte es un ponerse de la obra a la verdad. La obra de arte es el lugar donde acontece la verdad. ¿Qué será la verdad misma para que a veces acontezca como arte? (¿Es filosofía o teología de la arte?).

- Para la estética, la belleza es un elemento copertinente y consecuente de la verdad (la belleza auténtica siempre resulta de la verdad, nunca al revés).

- Hegel concebía el arte (junto con la religión y la filosofía, por este orden) como uno de los tres momentos del espíritu absoluto. Acaso las exigencias compositivas del sistema (la transición de la conciencia estética a la religiosa y de esta a la filosofía) le llevaron a suponer que el arte expresa lo absoluto como belleza de una manera inmediata y puramente sensible, lo cual resulta inadecuado incluso para las artes plásticas a las cuales en el fondo se apunta. La espiritualidad del arte, su discursividad también en las artes plásticas, trasciende la síntesis última de la belleza y supera la intuición del gusto como forma suprema del conocimiento estético.

- Para Novalis, el arte, desde otra visión romántica, es un poetizar del poetizar, naturaleza de la naturaleza, vida de la vida, hombre en el hombre.

- Las palabras de Heidegger esclarecen esta visión: La naturaleza, la tierra se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego. La obra de arte levanta un mundo y trae la tierra. La obra permite a la tierra ser tierra.

- Si la esencia del arte consiste en la continuidad de las formas, la forma simbólica por excelencia y la prueba más evidente de tal continuidad es la novela. Su construcción rapsódica, su carácter sistemático, sus recursos formales, su capacidad de incorporar todos los géneros, incluso la música, su carácter retardatario (extensión, trama, final aplazado) son la versión más perfecta de la unidad del arte.

- Y lo es por la prosa. El lenguaje discursivo, prosaico, (no el intuitivo) es para la crítica el fundamento último de la verdad del arte.

- En palabras de Adorno: El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en más de lo que son. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente, el espíritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su éter, lo que habla por medio de ellas o más estrictamente, lo que las convierte en escritura.

- En la novela la escritura ya está escrita, y lo que añade la crítica, prosa sobre prosa, son notas más o menos luminosas a pie de página.  

- Dice Heidegger: El lenguaje es lo primero que consigue llevar lo abierto a lo ente en tanto que ente. El lenguaje nombra a lo ente.

- No obstante, para Heidegger, el lenguaje primordial es la poesía. La creación artística consiste en un poetizar que adviene a lo abierto y pone de manifiesto la eterna agonía entre la luz y la oscuridad: una lucha que se nutre del don del poeta y de su genio, el intermediario entre los dioses y los hombres. Esa fundación del mundo, esa donación de sentido, ese comienzo se da, en primer lugar, en la poesía. La poesía es la esencia del arte. La poesía es un nombrar el ser esencial de las cosas. En la poesía, los dioses tomaron la palabra y el mundo se hizo mundo...

- Hay en Heidegger una oposición entre lo místico y lo prosaico a favor de la poesía. Pero la prosa es el fundamento último de la continuidad del arte y de la verdad estética.

- Escribe Benjamin: La idea de poesía encontró su reconocimiento, que es lo que Schelegel buscaba, en la forma de la prosa; pues los románticos tempranos no conocen ninguna determinación que sea más profunda que la de la prosa. (…) La idea de la poesía es la prosa.

- Sólo la música es un enigma para la teoría de la continuidad de las formas simbólicas. ¿Hay alguna relación entre la prosa y el lenguaje musical? Por supuesto: la ópera, la música figurativa, la evocación musical de intuiciones poéticas, la expresión de motivos generales, la narración de acontecimientos biográficos o históricos, de personajes inmortales, ideas o visiones del mundo, mediante una traducción sin clave al lenguaje de la música… También la crítica musical en el sentido que hemos dado al término.

- Wagner buscó en el drama musical, desde otra perspectiva romántica, la unidad de las formas simbólicas a partir de la música. Pero su propuesta no resulta plenamente convincente, como planteó Nietzsche, porque a la apoteosis musical no corresponde una prosa (poética, dramática, mitológica, histórica) de la misma elevación. Tampoco está a la altura de la música la reflexión determinante que hizo el propio Wagner para justificar la idea de un arte integral.

Cables y enfuches

¿Por qué los bombones o las flores son femeninas y los cables y enchufes masculinos? Desconfío de las burdas interpretaciones psicoanalíticas que les atribuyen un simbolismo sexual: las clavijas macho-hembra, los empalmes, las alargaderas, los polos contrarios, las descargas eléctricas… y otras vulgaridades.

Cables y enchufes son un arquetipo masculino porque es un hecho que desde el paleolítico superior las mujeres se han ocupado de ciertas labores domésticas, como los vestidos, la crianza y la preparación de alimentos, mientras los varones se dedicaban a las tareas de acondicionamiento y reparación de la cueva.  

¡A que les suena esta imagen! Un viernes por la tarde marido y mujer pasean del brazo por una calle comercial del centro. Viven en un piso adosado de la periferia y han venido a ver tiendas y cenar. Ella se detiene ante un escaparate de moda; entra decidida, mientras el marido espera en la calle con cara de palo. A los veinte minutos sale sin haber comprado nada (algo que al otro le parece inaudito). Unos pasos más allá ocurre al revés: él se detiene en estado de trance delante de una ferretería, mientras que su mujer le tira del brazo; la última vez que vio esa expresión en su rostro acabó con la compra inaplazable de unas tijeras para podar los cinco metros cuadrados del jardín. Total, doscientos euros.

A veces, el marido vuelve de la compra con una bolsa en cada mano: la derecha con los encargos de la lista; la izquierda repleta de cables y enfuches. Al cabo, el marido sale a hurtadillas del cuarto trastero con un fardo misterioso.

 - ¿Dónde vas?, le pregunta su mujer que pasa por el pasillo.

- No, nada, tengo que hacer una cosa (mientras huye sin dar explicaciones)...

Pero no engaña a nadie; su mujer sabe que en cuanto la pierda de vista se dedicará a pelar cables, aparejar enchufes o ambas cosas. Cuando vuelva de merendar con sus amigas el invento estará listo.

De niño, mi juego favorito consistía en abrir el coche teledirigido o la máquina del tren eléctrico y sacarle las tripas para después reconstruirlo cable a cable. Por supuesto, nada volvía a encajar. Mi madre clamaba al cielo y mi padre aparentaba enojarse (su farsa me sorprendía). Después se pasaba el fin de semana tratando de reparar el desguace. Curiosamente salía del despacho con los ojos húmedos y la sonrisa en los labios; y mi paga semanal no se resentía (paradojas de la vida)…

Durante mi adolescencia me fabricaba las tardofranquistas radios de galena, que duraban una semana, y altavoces caseros que se oían peor que los del tocadiscos (compraba los componentes en el almacén de Ángel Colmena, pescador de truchas y amigo de mi padre), hasta que un día toqué algo que no debía y me dio tal calambre que no precisé una curva completa de ensayos y errores para modificar de por vida mi conducta instrumental.

Nunca compré libros del tipo Hágalo usted mismo. Sólo en una ocasión consulté en la Casa de la Cultura uno sobre "cómo hacer tu propia alarma personal”. Pensaba instalarla en la puerta de mi habitación (una fantasía indescifrable entonces y ahora). Pero cuando intenté conseguir los accesorios Colmena me mandó a paseo; comprendí que era mucho más barato comprarla en una tienda de seguridad (que no había en Cuenca, ¿Existen en alguna parte?). La única alarma que saltó fue la preocupación de mis padres por mi salud mental cuando se enteraron del asunto (sin duda me traicionó mi agente comercial). Les dije que sólo era un juego (más leña a la hoguera). Decidí volver a la tranquilidad de los cables.

Tras el fallecimiento de nuestro padre, mi hermana hizo algunas reformas en la casa (ahora es suya). Me contó que cuando llegaron los electricistas se quedaron alucinados del embrollo de cables y enchufes que había.

- En esta casa vivían -dijeron cortésmente con los ojos como platos- dos personas que les gustaba la electricidad. Una sabía y la otra no.

- A mi padre no se le daban bien esas cosas -informé convencido-.

- Según parece, el experto era él, matizó mi hermana partida de la risa. Estuve abochornado un mes. Pero lo superé pronto.   

Al casarme volví a las andadas: interruptores superfluos, enchufes que van al enchufe, ladrones en serie, regletas de diez entradas y alargaderas de veinte metros (o veinte centímetros). El salón parecía un garaje. Al final mi mujer explotó:

- ¡Van a salir todos los cables por la ventana (estuvo a punto de decir: y tú detrás, majadero)! Con el tiempo hemos hecho obras y se ha ocupado de eliminar cualquier vestigio de mis artes.

 Capítulo aparte son los electrodomésticos. Me refiero a los que fascinan al varón: la televisión, el video, la grabadora, la cadena musical, el ordenador, la tablet, la cámara digital, la videoconsola, el libro electrónico o el Iphone (todos unisexo, por supuesto).

Pero la cosa sigue: los aparatos se conectan entre sí. Más clavijas y supletorios. La imaginación al poder, las posibilidades son infinitas. La televisión se conecta a la cadena, el ordenador a la tele, la cámara al ordenador, el Iphone a la videoconsola, la videoconsola a internet. Nuevas masas de cobre detrás de los muebles, debajo del sofá, metidas en canaletas que recorren las paredes como si viviéramos en un submarino. El ideal de una "casa inteligente" cada vez más cretinizada por las nuevas tecnologías.
¿No sería mejor utilizar la imaginación para planificar viajes exóticos, no dar ni golpe en el trabajo o gastarte el dinero en caprichos principescos que no sean aparatos? También para regalarle a tu chica una joya el día de su no cumpleaños, por ejemplo unos pendientes de esmeraldas (me chiflan), ¡no una plancha, idiota!   

Afortunadamente, hay que agradecer a la nueva generación de inalámbricos la disminución del número de divorcios. Por contra, vivimos en un mundo saturado de ondas (WiFi, teléfonos móviles, auriculares, teclados y ratones, mandos a distancia) que nos bombardean constantemente sin que se conozcan (o no se quieran decir) sus efectos nocivos. Aumenta el número de tumores malignos, otra poderosa razón a favor de los cables.

Además, digo yo: ¿Por qué no podemos disfrutar con lo que nos gusta y ellas sí pueden comprarse todas las cremas que les da la gana?

La conferencia como género

Asistí hace unos días en la Residencia de Estudiantes a una espléndida conferencia a cargo de Francisco Calvo Serraller con el título “La autoridad del arte”. ¡Por fin una conferencia al viejo estilo, con un público ávido de verdades y alguien dispuesto a contárselas! Pero no me voy a referir aquí al contenido de la disertación, sino a la forma.

La conferencia como género está en declive. La posmodernidad y el pensamiento débil (es decir, el neoliberalismo disfrazado de filosofía) la han relegado al baúl de los recuerdos para suplantarla por un catálogo de sucedáneos menores como la puesta en común, la ponencia, la comunicación, la charla (con un tufillo inequívocamente clerical) o la videoconferencia (con olor a pirotecnia financiera).

Tengo que decir que para mí el término conferencia equivale a "la exposición magistral de una figura muy reconocida en el ámbito de la cultura según unas reglas constituyentes que la convierten en lo que es y no otra cosa". Puede haber matices intermedios y peticiones de principios. En cualquier caso, no considero figura reconocida de la cultura a un deportista famoso, un líder sindical, un cargo eclesiástico o un empresario del sector informático. Se puede discutir una casuística muy amplia pero no me detengo; se entiende perfectamente lo que quiero decir.

La primera regla se refiere a las condiciones de espacio y tiempo. Resulta imposible hablar de conferencia magistral, aunque la convoque un premio Nobel de literatura, si se celebra en el aula de usos múltiples de un Instituto de Secundaria, el centro cultural del barrio, la sede de un partido político, el local de una asociación cívica o el salón de actos de un Banco. El lugar debe ser la Biblioteca Nacional, el Ateneo, el Centro de Bellas Artes, el paraninfo de la Universidad Menéndez Pelayo o la Residencia de Estudiantes… Dicho sea del tiempo: una conferencia, como una corrida de toros, tiene un horario. Hay que descartar las sesiones mañaneras y aun más las noctámbulas. Es imprescindible que comience después de las siete de la tarde, aunque nunca pasadas las nueve. Su duración máxima será dos horas. Si se alarga, se convierte en un curso intensivo. Además, ningún acto público, sea boda o concierto, concluye cuando cesan los aplausos. Por cierto, el coloquio no tiene cabida en una conferencia seria. Bertold Brecht, el gran dramaturgo alemán, defendía el distanciamiento del público respecto de la obra; al revés, la conferencia exige el distanciamiento del ponente respecto del público. La veracidad se alimenta de un discurso sin puertas a la vía de la opinión.

La presentación del conferenciante debe hacerla algún conocido del gremio o el organizador del acto, si es alguien con lustre suficiente. En realidad no hace falta, pues su fama lo precede, aunque conviene que se digan dos palabras sobre el título y el tema.

La puesta en escena es otra exigencia del género.

El conferenciante no ha de salir forzosamente como un director de ópera, sino que debe dar la imagen que el público espera. Todos los espectáculos se basan en el cumplimiento de ciertas expectativas sociales y en primer lugar la conferencia. Por ejemplo, el atuendo del conferenciante ha de ser acorde con la cosa: no es coherente un traje azul con chaleco y corbata si el tema es el pop art, ni una cazadora informal y pantalón de pana si se habla de la arquitectura neoclásica. El gesto es decisivo, los brazos y las manos tienen que abarcar la escala entera de matices: anunciar el enigma, prevenir la trampa, develar la esencia...

Es fatal dar una conferencia sentado y, sobre todo, leerla. Es una invitación al bostezo, a manipular el Iphone y desconectar a la tercera frase. Desvirtúa el género, vaporiza al actor y amputa los recursos no verbales.

Demos un repaso a los objetos de cultura material: la palestra será de madera noble, con atril, un flexo negro de luz solar y el micrófono a la vista; completa la escena la carpeta de cuero repujado y la jarra de cristal (evitar las botellas de agua mineral, son propias de la cháchara de un entrenador de fútbol).

Los materiales multimedia están al filo de lo posible. Digamos que es tolerable recurrir a la diapositiva o a la presentación (a la que nadie en el fondo hace caso). Pero hay que ser muy precavido: un mal Power Point puede arruinarlo todo; por algo es la marca de los pelmazos que nos inundan la bandeja del correo. Asimismo, es un mal comienzo abrir un portátil, recuerda demasiado al presentador del telediario o a la tediosa reunión de empresa.

Una conferencia, como la trama de cualquier narración, consta de planteamiento, nudo y desenlace. Pero la unidad de los momentos no debe ser lineal. No tiene que verse el andamio: el orden y la nitidez de algunos insignes profesores contribuyen a la funesta convicción de que el auditorio es poco perspicaz y necesita muletas. El buen conferenciante sabe dar carrete a las ideas y recoger el señuelo cuando toca; el público debe tener la impresión de construir el problema “con su propia cabeza”. La improvisación y la anécdota deben servir a la totalidad. Una conferencia es siempre el resultado de una estudiada espontaneidad. Es a la vez estructura y función, un equilibrio de las partes que se sostienen entre sí y una finalidad precisa.

No hay que olvidar, por último, el elemento gramatical. El lenguaje de la conferencia no es oral ni escrito sino una fórmula intermedia (más parecida al segundo). El que diserta como habla está muerto. Tampoco son de recibo las continuas muletillas como "digamos", "en definitiva" o "¿comprenden?". Es preferible incluso el discurso pedante plagado de articuladores, latinismos y conclusiones retoricas. La conferencia, como la poesía, es palabra en el tiempo, armonía dirigida a un auditorio educado para valorar la entonación, el ritmo y las pausas. Por eso me gustan las pronunciadas al modo de Ortega, renovadas por discípulos (como Julián Marías) e imitadores (como Carlos París). Tienen tres virtudes magistrales.

Convertir la idea trivial en una perla.

- He aquí, decía con las manos cargadas de tensión, una verdad nueva que nos adviene y sobrevuela… (Todos miran al techo para ver escrita la epifanía con letras de oro). Esta intuición rigorosa nos declara que la vida es realidad radical, sustento primordial en donde echan raíces los vivencias cotidianas…

Lograr la comunión mística entre público y maestro.

Finalizar con un crescendo digno de una sinfonía romántica.

Quien sostenga que las conferencias son aburridas, es porque no escuchó al profesor Calvo Serraller hablar largo y tendido del arte como la realidad auroral del hombre.

El cuadro más bello de Francia

He viajado a Londres cuatro veces en mi vida, la última hace dos semanas; una soltero y tres con Ana, ahora profesora de inglés en Madrid y antes de español en Newcastle. Por tanto, ¡oh delicia del turista!, sólo he tenido que chapurrear mi lamentable spanglish al quedarme solo, y créanme, no me he separado de su vera ni tras la recurrente discusión en Harrods por la calma desesperante con que se toma las compras… (Ella opina lo mismo de mi forma de visitar los museos).

Lo común de mis viajes a Londres es, además de la parada en los grandes almacenes, la cita con “el cuadro más bello del Francia”: Los embajadores de Hans Holbein el Joven. Fue llamado así por el canónigo de la Catedral de Troyes tras su traslado a París en 1653 desde el castillo de Jean de Dintenville, señor de Polisy, juez del distrito, propietario del lienzo y uno de los personajes que aparecen en la composición.

En mi última visita a la National Gallery me he dedicado en exclusiva al cuadro, movido, tras despegar el vuelo, por una intuición mística de las alturas (como Dalí) de cuya verdad no me siento especialmente satisfecho. Al salir del museo, como penitencia por mi presunción, renuncié a la espuma de una cremosa pinta de Guiness en un pub cercano a la plaza de Trafalgar.

http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/hans-holbein-the-younger-the-ambassadors

Por más respetables que sean las interpretaciones históricas o académicas de la obra, no me convencen ni me alegran la vida; por lo demás, se pueden encontrar las versiones oficiales en cualquier libro o web del ramo (la de Wikipedia es excelente). Lo que me fascina (por eso retorno a tantear el enigma) es su interpretación heterodoxa, oscura, muy inglesa, plena de simbolismo e ideología religiosa… aunque, ¡oh cruel reproche!, con fama de vana mistificación. Mis amigos profesores de arte, tras escuchar con paciencia mi relato, lo han refutado siempre. Aducen, por ejemplo, que si fuera cierto, el embajador Dintenville jamás hubiera aceptado la propiedad del cuadro… razón por la cual sostengo que el pintor ocultó con mano maestra sus aviesas intenciones.

Para empezar, hay que recordar que Holbein fue uno de los artistas más comprometidos con la Reforma, de la cual fue defensor y propagandista, e inversamente, adversario de Roma. En 1526 realizó una serie de 51 dibujos sobre el tema medieval de la danza de la muerte sin reclamar su autoría para evitar represalias de la Iglesia por su contenido satírico. En Inglaterra, a partir de 1532, trabajó bajo el mecenazgo de Ana Bolena y Thomas Cromwell, en 1535 Enrique VIII lo nombró Pintor del Rey y en 1538 ilustró la portada de la traducción luterana de la Biblia. No hay que olvidar, por fin, que el auténtico contexto histórico de Los embajadores fueron las guerras de religión que asolaron Europa entre 1525 y 1648.

Volvamos a la famosa tela. Jean de Dintenville, a la izquierda, fue cinco veces a Inglaterra en calidad de embajador del rey Francisco I. El otro personaje es Georges de Selves, obispo de Lavour, amigo del primero y embajador ante la Santa Sede, el emperador Carlos V y la República de Venecia. En la Pascua de 1533 Selves fue a Londres en viaje privado para visitar a su amigo y allí permaneció hasta finales de Mayo, período en el cual Holbein pintó el cuadro diez años antes de morir.

Los dos embajadores muestran unos rostros toscos, provincianos, incultos, alusión a la baja calidad moral e intelectual de los altos cargos de la Iglesia. En contraste con la rudeza de su cara, lucen suntuosos ropajes de seda y armiño o un abrigo exclusivo de piel sobre el uniforme eclesiástico, símbolos de la exterioridad de la religiosidad papista, proclive al ornato, la riqueza y el poder temporal. Obsérvese el medallón que cuelga del cuello del primero: un ángel oscuro de la muerte, alegoría del alma en peligro o de una Iglesia muerta. Asimismo, el broche del gorro representa una siniestra calavera en referencia al mismo tema.

El bellísimo suelo taraceado es una copia bastante fiel del pavimento de la abadía de Westminster, donde el arzobispo de Canterbury corona históricamente a los monarcas ingleses: una alusión a la grandeza de la Iglesia anglicana.

En el estante superior, sobre un exquisito tapete adamascado “a lo Holbein”, hay una reproducción del globo terráqueo hecho en 1523 por Johann Schöner de Núremberg, amigo íntimo de Copérnico, fundador de la astronomía moderna, cuya teoría heliocéntrica fue perseguida con especial saña por la Inquisición. A la derecha del globo hay diversos instrumentos matemáticos y físicos (compases, un reloj solar, un calendario cilíndrico, un goniómetro, un sextante y un cuadrante); empujados por el codo derecho del obispo parecen a punto de caer, anuncio del desprecio de la religión católica, anclada en la Escolástica medieval, por el progreso científico.

En el estante inferior, dedicado a la música, hay dos libros abiertos: a la izquierda Kaufmanns-Rechmungde de Piter Apian editado en 1527, una publicación muy corriente; a la derecha Geistlich Gesangbuhli de Johannnes Walther, un libro de himnos sagrados editado en Wittemberg, en cuya catedral Lutero clavó el 31 de octubre de 1517 las 95 tesis contra la venta de indulgencias, documento que señala el comienzo teológico de la Reforma. Este último está abierto por dos textos luteranos (“Veni sancte spiritus” y “Si quieres vivir espiritualmente”) que versan sobre el dogma de la gracia que Dios otorga a cambio de la fe, uno de los pilares de la religión protestante.

Además de los salmos, hay dos objetos relacionados con la música: un laúd y un estuche de flautas. La música es el arte principal de la Reforma frente a las artes figurativas de la contrarreforma, la escultura y la pintura, utilizadas como punta de lanza doctrinal desde el Concilio de Trento. El laúd tiene una cuerda rota y el estuche está vacío, símbolos de la perdida de la armonía entre los cristianos y la ausencia de principios compartidos.

Por último, la escalofriante representación anamórfica de un craneo es una alusión a los temas del memento mori (“recuerda que has de morir”) y de la salvación personal, punto de partida de la experiencia interior luterana. También puede ser entendida como una alusión a la vanitas terrenal y a la igualdad de los hombres, humildes o poderosos como los embajadores, ante la muerte.