Filosofía en ediciones de bolsillo

Max Horkheimer, Apuntes (1950-1969)

El significado para los individuos de las ideas de Kant, Hegel, Nietzsche y otros pensadores está en relación inversamente proporcional con el número de ejemplares de sus obras lanzados al mercado. Del mismo modo que el fin e incluso el aspecto de esos volúmenes se acerca al de los periódicos, también se acerca la lectura de su contenido al de las noticias más recientes. Más aun, las noticias son más serias. Muchas de ellas tienen consecuencias para la acción –en el significado más inmediato del término- y, dadas las circunstancias, hasta para la organización de la vida, la modificación de las intenciones profesionales, la afiliación política y la emigración. De los filósofos ya no se desprende actualmente nada en absoluto, ni para el lector culto interesado ni para el lector medio; a ellos les corresponde más la función de las novelas y las películas corrientes. Y ni hablar de su poder educativo o civilizador: un texto del cual nada depende en la vida no deja tras de sí una especie de huella, de influencia que se une a otras para formar un modo de pensar. Las ediciones masivas de los grandes filósofos demuestran su inocuidad.

Diccionario filosófico. Libertad

No somos libres. El determinismo es una teoría filosófica que sostiene la falta de libertad en la conducta humana. Los argumentos en contra de la libertad son los siguientes:

- Determinismo físico. Sólo hay una realidad, la materia y sus diferentes estados y por tanto no hay razón para suponer que rige un tipo de causalidad para la naturaleza y otro para el hombre: uno para el cuerpo y otro para la mente. La idea de que la mente no está sujeta por su constitución especial a las mismas leyes que el resto de los seres es una visión dualista de raíces religiosas. Sostener que una de las propiedades de la mente es su capacidad de pensar y decidir libremente es simplemente una conjetura metafísica contraria a la neurociencia. Las leyes de la naturaleza son las mismas para  todos los seres: el hombre, la lechuga y el ratón... Las acciones del hombre, como cualquier realidad del mundo, están sometidas al principio de causalidad. Esto significa que la conducta humana está determinada y su complejidad no implica que seamos libres. Lo que llamamos “libertad” no es otra cosa que la imposibilidad de controlar las ilimitadas variables, es decir, las causas próximas o remotas que intervienen en nuestros actos.

- Determinismo psicológico. El temperamento, que forma parte de nuestra herencia genética, el carácter, que forma parte de nuestro aprendizaje y los rasgos de la personalidad, todos determinan a la vez la conducta. Nuestra organización psicológica deja muy poco margen para elegir, aunque creamos lo contrario por una tradición cultural y un hábito interesado. La evidencia intuitiva de que en todo momento somos libres, es decir, capaces de elegir entre varias alternativas es un espejismo basado en ambas creencias. Siempre elegimos el motivo más fuerte y después justificamos nuestra elección con la suposición de que nuestra voluntad decidió libremente. Asimismo, la voluntad es otro concepto metafísico que puede ser explicado por la psicología científica mediante las nociones empíricas de motivación y toma de decisiones. La certeza no siempre es la verdad. El psicólogo conductista Burrhus Frederic Skinner  (1904-1990) afirma, en este sentido, que simplemente vivimos la ilusión de ser libres.

- Determinismo sociológico. Las conductas humanas son esencialmente sociales y, por tanto, impersonales. En realidad, nuestra conducta no depende de nosotros sino que tiene, aunque tratemos de ocultarlo, un fuerte significado colectivo. En la vida social el individuo no decide ni controla la acción, sino que más bien es controlado y movido a actuar en una dirección única. Una cultura es un sistema normativo que nos dice en todo momento lo que debemos hacer. Esta es precisamente la función de los usos sociales, las costumbres y las leyes. Las normas culturales nos empujan necesariamente a actuar de una forma determinada dentro de unos estrechos márgenes que nosotros ilusoriamente ensanchamos. Algunos mantienen que es incompatible aceptar la dimensión moral del hombre y afirmar a la vez que la conducta está determinada. Pero tal dimensión es una suposición especulativa que puede ser explicada por la psicología científica mediante los términos empíricos de personalidad, aprendizaje, motivación y afectos; y por la sociología mediante los correspondientes de mores o costumbres morales y proceso de socialización. De la libertad nada de nada. Somos otra cosa y, sin embargo, los mismos...

Dalí en el Reina Sofía

Uno de los acontecimientos culturales del año en Madrid es la exposición del Museo Reina Sofía titulada Dalí: Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas.

Copio de la página oficial: El núcleo de la exposición lo constituye su periodo surrealista y en él se presta especial atención a su método paranoico-crítico, que el artista catalán concibió como un mecanismo de transformación y subversión de la realidad, posibilitando que la interpretación final de una obra dependiera totalmente de la voluntad del espectador.

"Comprender” los cuadros de Dalí, por muchas vueltas que le demos, es imposible. No en vano replicó, cuando André Bretón le mostró la espada flamígera para expulsarlo del surrealismo, que le daba igual (je m’en fou) porque él era el único surrealista.

Si queremos pisar tierra (aunque no demasiado), hay que situar a Dalí en un lugar accesible a la filosofía del arte: ¿Qué es lo que sucede en sus cuadros? nos preguntamos como cualquier visitante alucinado de la exposición… ¿Qué pasaba por su divino bigote cuando los perpetraba? Nada que tenga que ver, por supuesto, con el pensar en sus múltiples formas. A Dalí hay que situarlo en los confines del inconsciente personal y colectivo, en la asociación irrepetible de ideas donde todo se relaciona con todo y el flujo de conciencia es indescifrable. Para Dalí no vale la proposición de que los límites del lenguaje son los límites del mundo.

El pintor ampurdanés aseguraba que la parte fundamental de su obra se había creado bajo los auspicios del “método paranoico-crítico”. Cuando le pidieron que explicara sus principios, se limitó a decir que era tan profundo que ni él mismo lo entendía… Lo cual no le impidió escribir un libro sobre el tema y presentarse en Viena para regalárselo a Freud. En la entrevista, el padre del psicoanálisis hacía de todo menos coger el libro, consciente de lo que le esperaba si daba el paso; sabía que no había ventanas a las fantasías del pintor y cualquier cosa que dijera sería un disparate. Hasta que Dalí, harto de evasivas, se levantó y le espetó: He venido a traerle mi libro para que lo lea y me diga lo que le parece, y tras ponérselo en las manos, se despidió a la francesa. Todos en la exposición somos un poco Freud. El sabio vienés elogió posteriormente a Dalí (nunca habló del libro) como el ejemplo más puro del “temperamento racial español”, posiblemente una manera eufemística de referirse a sus modales.

La primera regla del método paranoíco-crítico es convertir los grandes problemas en obsesiones distorsionadas por un exceso de aura. Recuerdan los desbordamientos de la mística española. Los mismos títulos resultan con frecuencia sacralizados, del tipo Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo (no se lo pierdan). Algunos, de más de dos líneas, ni siquiera tienen sentido.

Dalí era ante todo un profesional que conocía el oficio; los excesos patafísicos y delirios narcisistas, la puesta en escena, forman parte de la obra. Es apabullante la anécdota que cuenta en su Diario de un genio: cuando pintaba la Crucifixión se embadurnó el cuerpo de miel para que las moscas le atormentaran y así identificarse mejor con el sufrimiento de Cristo… Pero no hay que confundir la envoltura con la cosa. Son meros gestos que glorifican el cuadro. La pintura es la parte más noble de su personalidad (si es que  el término significa  otra cosa que un baile de disfraces).

En otra de sus boutades (que razona en su diario) concluyó que lo único que nos hace libres es el dinero. Que solo el dinero es capaz de convocar al destino. Nueva York lo recibió nimbado de gloria: a la crítica norteamericana le sedujo el personaje, su paranoia, sus cuadros. Dánae le cubrió de oro en forma de dólares. Tampoco descuidó sus intereses en la España de posguerra. Conviene recordar que entre sus innumerables metamorfosis, como Zeus para seducir a sus amantes, están la de firme devoto de la Monarquía, la Hispanidad o la Iglesia con galas de apoteosis barroca. Retrató a Franco y a su familia en el Palacio del Pardo como pintor de cámara (¡el amigo íntimo de Federico García Lorca!). El entorno del dictador ha contado lo irritable que se volvía cuando tenía que posar: Ya ha llegado ese majadero de Dalí, protestaba y tardaba en salir de su despacho…

Para aproximarse a su obra es esencial señalar el carácter puntual de las asociaciones; no son, como anunciaba a bombo y platillo, la destilación de las ideas universales que sobrevuelan el ser, sino al revés. La intuición espontánea, emergente, era uno de sus trucos preferidos. Aseguraba que la inmediatez de la ocurrencia era la explosión i-ne-vi-ta-ble de siglos de cultura atesorados en su mente desde el estado fetal. Es célebre su conferencia en la madrileña Residencia de Estudiantes. Confesó que no se había preparado nada para comprobar la fuerza instantánea, volcánica, de su mente. Ante un público que desbordaba la sala, avanzó con su bastón, se sentó solemne y tras un silencio reverencial anunció: Picasso era comunista, yo tampoco. Después se levantó y se marchó dignamente… El retrato de Picasso, en la colección, es espléndido.

Sus visiones, en sentido esotérico, son irrepetibles. Un ejemplo: al referirse en su libro La vida secreta de Salvador Dalí a La persistencia de la memoria, rechaza cualquier versión simbólica o metafísica y relaciona los relojes blandos del cuadro con la textura cremosa del queso Camembert que cenó la noche en que se puso a pintarlo. Las interpretaciones que se han hecho de El gran masturbador (otra joya de la muestra) son largas y tediosas. Lean un fragmento de una muy apreciada: La langosta es un animal que le provocaba terror desde su infancia y que se encuentra pegado a la boca de su autorretrato. Está en estado de descomposición, lo que atrae muchas hormigas que simbolizan la muerte. Un anzuelo simboliza la atadura a su familia que quería retenerle a su lado y volver a un modo de vida tradicional del que él quiere desprenderse definitivamente. El león como deseo sexual, con una lengua rosada como símbolo fálico. Unas piedras como su pasado. Una figura aislada como soledad.

La línea, el color, el conjunto, eso es para mí lo que cuenta…

Muchos motivos son puramente pictóricos, “buenos para pintar” y reciben posteriormente  una interpretación arbitraria; como la granada, el pez, el tigre, el elefante, el desnudo de uno de sus cuadros más logrados (también en la muestra): Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar. Esta subordinación del tema al motivo la aprendió del cubismo. Es el oficio de Dalí lo que cuenta. Lo que caracteriza al verdadero artista es la fundación de un mundo, el territorio abierto, la transparencia de un estilo; y eso ni sus más acerbos críticos lo han puesto en duda.

Paul Klee, maestro de la Bauhaus

Con este título, la Fundación Juan March de Madrid presenta una nueva muestra. Copio de la web:

La exposición, resultado de varios años de trabajo en colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna, se apoya en el que quizá sea uno de los proyectos de investigación sobre el artista más relevante de las últimas décadas: la reciente edición crítica del así llamado "legado pedagógico" de Klee. La muestra permite articular una selección de 137 obras entre pinturas, acuarelas y dibujos, realizados entre 1899 y 1940, con casi un centenar de manuscritos seleccionados entre las notas de las clases de Klee en la Bauhaus, que representan cada uno de los 24 capítulos que componen los textos de Klee.

Klee fue uno de los genios que impartió clases en la Bauhaus junto con Walter Gropius, Johannes Itten o Wassily Kandinsky. La idea del arte de esta escuela alemana como un proyecto colectivo, funcional, al servicio de la sociedad, marcó una época hasta que fue clausurada por los nazis en 1933 y la obra de Klee condenada por “arte degenerado”. Por su valor en cambio no fue quemada en la hoguera.

Lo que me atrae de Klee es que detrás de sus cuadros, bocetos, dibujos… hay más de dos mil páginas de teoría. Según parece, tan ingente producción se podría resumir en menos de cien una vez recortado lo accidental, las variaciones sobre el mismo tema y un amplio surtido de obsesiones. Los defectos de un profesor. Sabemos, además, que en la Bauhaus no se podía diseñar una silla con cuatro tubos sin recorrer toda la historia del arte, formular un manifiesto o publicar un tomo. Por supuesto, Klee, nunca dejó de afirmar que el talento creador no se puede aprender y que, como mucho, la escuela puede descartar (y eso con reparos, piensen en Dalí) a los no aptos para la causa. La virtud, desde Platón, es un regalo de los dioses. La academia es una escalera que luego hay que tirar cuando estás arriba.

Lo primero que se percibe en la muestra es la fascinación del maestro por el movimiento y el cambio, uno de los núcleos recurrentes en ciertas visiones artísticas, como el futurismo de Marinetti, Marcel Duchamp o el fotógrafo Eadweard Muybridge… el viejo problema del ser y el devenir que abrumó a los filósofos griegos. Estados sucesivos, secuencias, espirales; flechas y vectores inundan los cuadros. Bergson reunió, como Klee, sus innumerables artículos y conferencias en su obra La pensée et le mouvant (1903-1923). Afirmaba Klee a modo de divisa que la forma fija es siempre el error. Que hay que buscar la formación como fin, el proceso inacabado, la realidad misma. La aparición del cine acabó con las vetas del filón. Por eso a nosotros nos cuesta tanto entender el interés por la reflexión cinética y su plasmación en el lienzo.

Otra serie de cuadros apunta a la perspectiva diédrica como proyección de la tridimensionalidad en el plano. Una forma de neopitagorismo cuya finalidad es husmear los esqueletos de las cosas desde la ciencia pura del espacio. Un saber para iniciados. Instrucciones inextricables para entrever algo que está más allá de nuestras cabezas. Lo que se observa son láminas calcadas de lo que en mi época se llamaba dibujo lineal. Entonces era una labor de alquimia; ahora los ciberartistas se dedican a la generación automática de formas plásticas. No me gustaba entonces ni me gusta ahora.

También el color tiene su rincón en la sala. Aunque inicialmente fue un tema secundario en las investigaciones de Klee, posteriormente cambió de registro y llegó a impartir en la Bauhaus cursos de teoría cromática y mezclas. Algunos trabajos de la exposición presentan paletas con las consiguientes divisiones, transiciones y matices. Nuestro interés por tales hallazgos es limitado. Si el cine fulminó el movimiento, las aplicaciones de edición gráfica, tipo Photoshop, han liquidado el color. Es el precio del progreso.

Y, por supuesto, el tema recurrente de la naturaleza. Klee enseñaba que la naturaleza no imita al arte y es vano especular. Tampoco el arte imita a la naturaleza; es perder el tiempo competir con ella; sólo obedeciéndola es posible comprenderla. De la naturaleza aprendemos: como Leonardo que observaba el vuelo de los pájaros para construir artefactos aéreos. Igual que en las primeras mitologías, sólo puede ser objeto de admiración. El naturalismo de Klee es otra ficción estética sobre la oposición entre naturaleza y cultura. Me recuerda la enigmática sentencia de un filósofo hispano-árabe: Uno de los fines de la naturaleza es la ciega producción de formas bellas (una propiedad de la materia indiferente a la existencia o no del hombre). Está ahí y forma parte de un misterio inaccesible al entendimiento.

El cartel cinematográfico

El cartel es una de las manifestaciones estéticas menores pero más sugerentes. Ha sido uno de los resultados más logrados de lo que Benjamin llamó “el arte en la época de la reproducción técnica”. Hay carteles de casi todos los géneros: musicales, futboleros, taurinos, operísticos, históricos, culturales, publicitarios… Cada categoría merece una entrada aparte. Grandes pintores han frecuentado el cartel: Toulouse-Lautrec, Picasso, Dalí, Alphonse Maria Mucha. Aquí me voy a referir brevemente a los carteles cinematográficos, una tradición que se está perdiendo. Los anuncios de neón, primero, y la publicidad audiovisual en los medios de comunicación han condenado al cartel a convertirse en una especie en extinción. Su desaparición es irreversible. Se reducirá al gusto del coleccionista, a la exposición o a la curiosidad del aficionado que rebusca en internet los rastros de un mundo olvidado.

El cartel cinematográfico es una síntesis de los estilemas de la fotografía, del cuadro y el fotograma. El resultado es una mezcla de los tres soportes. De la fotografía toma el encuadre, la elección significativa, el compromiso subjetivo con lo que se incluye (y se excluye) del marco visual. Del cuadro, la composición, la distribución de la figura y el color como elemento plástico. Del fotograma, la transición visual, la intención cinética, la finalidad dinámica de la imagen, los principios de la técnica cinematográfica. Toma de la portada y contraportada de los libros la belleza del grafismo, la propuesta directa y el resumen de lo esencial.

El cartel de la película de Werner Herzog, Aguirre, la cólera de Dios, nos muestra el momento más dramático de un film demasiado dramático: cuando Lope de Aguirre (protagonizado por el actor Klaus Kinski, siempre pasado de rosca, en un papel hecho a su medida) tras contemplar a su hija, su único amor humano, muerta por una flecha anónima que ha surgido de la selva amazónica, se enfrenta a su destino, la búsqueda mística de El Dorado (culpable de la muerte de la joven) y lo antepone, transido de dolor, a cualquier circunstancia tangible.

Le conviene a la mejor película de François Truffaut, Jules et Jim, una frase final del Fausto: el eterno femenino nos arrastra. El cartel propone una doble mirada al eterno femenino de Catherine, la compleja mujer de la que ambos amigos se enamoran (interpretada por Jeanne Moreau, francesa de profesión). El cartel muestra dos facetas del triangulo amoroso: por una parte, los momentos de amistad, libertad y bonheur; por otra, los oscuros laberintos de Catherine, que les llevarán a la traición, el desamor y la muerte…

El tercer cartel, Mogambo de John Ford, prescinde de cualquier referencia al argumento o al simbolismo del film. La escena del fondo es imaginaria, no aparece en ninguna secuencia. El cartel directamente se centra en las dos estrellas del reparto: Clark Gable y Ava Gadner; la tercera, la más atractiva, Grace Kelly, se sitúa en segundo plano y su rostro ni siquiera nos recuerda a la actriz. Las letras de su nombre se achican. Es el cartel menos logrado. Incide en la parte más criticada de la gran fábrica de sueños norteamericana: el star system y la industria cultural.


  

¡Qué manera de ganar!

Si aún hay justicia poética

en aqueste mundo herético

esta copa penibética

—no hay estética sin ética—

ha de ganarla el Atlético.

Puesto que el atleti es la única religión que profeso, permítanme que les diga que ganar al Real Madrid (un club con un presupuesto cuatro veces superior) la final de la Copa del Rey (esta vez con mayúsculas) en el Bernabéu es simplemente un milagro. Llevaba razón Emilio Butragueño, cuya función en el Madrid consiste en no perder los papeles cuando palman, al decir que las hadas del fútbol no habían querido que besaran la copa.

Esto por lo que respecta a las explicaciones (¿?) sobrenaturales. El orden de las causas naturales es el siguiente (siete, el número mágico):

- Jugar al fútbol como un equipo consistente y un sistema probado en el que aparecen las figuras: Falcao, Miranda, Courtois…

- Tener la suerte de cara (sea esto lo que sea) para que el Madrid no te fulmine y termine la cosa en 4-1. Tres palos son muchos palos…

- Cuatro ocasiones y dos goles.

- Coger al Madrid deprimido por la eliminación de la Champions y el enfrentamiento crónico de la plantilla con su inefable entrenador.

- Superar el complejo de inferioridad ante el eterno rival (ya sabemos que son muy buenos y muy caros), un complejo que hace al atleti arrugarse en el campo como un traje de treinta pavos.

- Suplir con coraje y voluntad de vencer la diferencia de cualidad técnica con su rival (o la coral colchonera: ¡Échale güevos, aleti échale güevos!) (bis).

- Que el árbitro haya sido neutral por esta vez: no todos se atreven a expulsar a Mou por armarla y a Cristiano por dar coces en la cara.

Cito al Cholo Simeone, capitán de la nave: “El Atlético es una referencia para todos los que sufren”. A ellos y a los niños atléticos de catorce años debería dedicarse el título. Por lo que a mí respecta, pienso en mi abuelo, socio fundador del Atlético, en mi hijo, creyente y practicante de esta cosmovisión futbolera, en mi hija que se disfraza del atleti, del Madrid o de la selección cuando ganan con tal de asistir a la fiesta, en mi mujer, normalmente del Madrid, pero rojiblanca en las grandes ocasiones, en mi hermano, siempre fiel a sus colores, en mi hermana, porque mis sobrinas han heredado la antorcha sagrada… Y en la gran familia atlética que se reunirá esta tarde en Neptuno con sus héroes.

El Vaticano

He hecho dos viajes turísticos a Roma, el primero cuando era soltero, una especie de pequeño Gran Tour, y el segundo esta semana. Dos visiones complementarias. Voy a referir mis impresiones vaticanas.

El Vaticano no está en Roma sino al revés. Roma es uno de los vastos dominios pontificios y una extensión de la autoridad espiritual de la Santa Sede. Es el Vaticano quien ha concedido el derecho de extraterritorialidad a la Ciudad Eterna. Vamos del Vaticano a Roma: hay que recorrer en sentido inverso la Via della Conciliazione para comprender donde estamos. Un ejemplo entre mil: el Coliseo se salvó de la demolición gracias a que el Papa Benedicto XIV lo declaró en 1749 lugar sagrado en memoria de los mártires cristianos ejecutados en la arena. Actualmente es parada tradicional del Papa en el Via Crucis del Viernes Santo (para que no se olvide lo que le pasó a los cristianos y al Coliseo).

 

La cola para entrar a la Basílica de San Pedro, el mayor templo de la cristiandad, es tolerable. Sus puertas están siempre abiertas a los millares de almas que acuden a diario. Sin esa generosidad (además la entrada es gratuita) sería imposible traspasar el pórtico. Antes o después tendrán que limitar el acceso por razones de conservación. Lo que encuentras dentro es una marea humana y una torre de Babel donde se mezclan todas las lenguas. Sólo cerca del altar mayor caminas normalmente. Puedes redimir tus pecados a la carta; cada confesionario pertenece a una orden religiosa. Curas y monjas de todos los colores deambulan como Pedro por su casa. Para que luego cuestionen el pluralismo de la Iglesia.

Su interior es inabarcable, incluso para la mente; evoca la teocracia y el poder absoluto del papado. La escala grandiosa del edificio, el horror al vacío del Barroco, la cúpula, el baldaquino de bronce, las estatuas con mitra y báculo, la cripta donde yacen más de 180 pontífices, los tesoros de la cámara, las reliquias… todo concluye en una verdad: primero el Papa, después el Espíritu Santo, luego la Virgen, por último los santos y la cristiandad. Una parte de la nave central y algunas capillas estaban cerradas con panel y alfombra roja. Al rato, una procesión de cardenales y su séquito las recorrieron. Tuve suerte porque cuando los vigilantes levantaron los paneles me encontraba en primera fila para contemplar la Pietà. Las inscripciones fundacionales, grabadas con cincel en las alturas del templo, pueden resumirse en una frase: lo que sea atado en la tierra no sea desatado en el cielo.

El propio Nietzsche en El anticristo reconoce su admiración por la iglesia de Roma: su ostentación, su exterioridad, su gusto por el lujo y el ornamento, su sentido aristocrático, su amor al gran arte. Las invectivas van contra el luteranismo, una religión de la experiencia interior, del evangelio y la fe, de los valores contrarios a la vida, de la decadencia espiritual y el triunfo del nihilismo. O como dijo mi padre cuando unos Testigos de Jehová le abordaron en la calle para endosarle sus embrollos: “Lo siento, si no creo en la Iglesia verdadera, menos voy a creer en las falsas”.

Después, los museos vaticanos. Casi dos horas de cola. Si no has reservado tu entrada o vas con un grupo organizado te toca bordear la muralla hasta la entrada. Aunque el plantón merece la pena. Lucía un sol picante de primavera: una legión multicolor de emigrantes intenta venderte gorras y sombreros. Apareció la lluvia en forma de chubasco: los mismos pero cargados de paraguas. Compré uno por tres euros (me pedía seis) y no llegó sano a la puerta. Cubierto sin lluvia: recuerdos, quincalla y otras menudencias. De vez en cuando se presentan los carabinieri y los marchantes desaparecen como por ensalmo.

Cuando por fin estás dentro reina el caos. Masas de turistas vagando por las estancias. Cito a Chateaubriand: Me pierdo por los museos de este Vaticano con once mil cámaras y dieciocho mil ventanas. ¡Qué soledad la de estas obras de arte! Los museos se convierten en lugares para ser fotografiados. Inversamente, el peregrino se transforma en alguien que observa el mundo a través de un objetivo. Nadie mira con sus propios ojos. En parte por los recuerdos, son mis fotos, aunque hay mejores en Internet o en los libros; además, perturban la autonomía de la memoria para construir la vida. Lo bueno de las cámaras actuales es que puedes ver las fotos al instante y olvidarlas para siempre. En la mayoría de los casos son un remedio contra el tedio.

La arquitectura de los palacios te obliga a recorrer todas las salas. Una visión completa del museo llevaría años. Seleccionar o morir. Estuve una mañana entera. Tres maravillas: Fortuna detenida por el amor de Guido Reni (Sala XII de la Pinacoteca), Apolo de Belvedere (Patio Octógono) y la Galería de los mapas. Pero sobre todo la Capilla Sixtina, restaurada, la obra de arte más hermosa que han visto mis ojos. No encuentro palabras y si creyera encontrarlas no le harían justicia y si le hicieran justicia (aunque fuera muy poca) no las diría por respeto. Sólo se me ocurre que su belleza es el mejor argumento teológico a favor de la existencia de Dios.