Diccionario filosófico. Democracia

Voluntad general

La voluntad general, establecida mediante el voto de la mayoría en una democracia representativa, se convierte en el principio único de la acción política. Frente a la voluntad general, el individuo no tiene ningún derecho, salvo el de participar en su determinación. Una vez constituida, el individuo se somete completamente a ella: de este modo afirma simultáneamente su plena libertad de elegirla y su total dependencia de lo que se ha elegido. En esto consiste la libertad civil, según Rousseau.

Voto

El voto mediante el que se construye la voluntad general (expresión de la soberanía del pueblo) es periódico, igual, libre y secreto. La inmensa mayoría vota por motivos emocionales, no racionales; desinformados, no sustantivos; manipulados, no críticos; personales, no cívicos; imaginarios, no objetivos...          

Independencia

Uno de los problemas de la democracia representativa es la completa independencia tras las elecciones de los representantes frente a sus electores: el representante electo durante el tiempo de su mandato dispone totalmente de la voluntad general, lo cual supone una carta blanca o patente de corso de actuación política entre unas elecciones y las siguientes.

Participación

En una democracia representativa, la participación de los ciudadanos en la vida pública es muy limitada, ya que de hecho queda restringida a la clases política o políticos profesionales y, en general, a determinado sectores sociales como los periodistas o los intelectuales con cierto prestigio o notoriedad pública. En la mayoría de los casos, la participación ciudadana queda circunscrita al acto de votar periódicamente.

Legitimidad

La legitimación del poder político en una democracia representativa afecta tanto a los principios políticos del programa con que el político se presentó ante el cuerpo de electores como a la propia persona del político electo.

Igualdad

No puede haber democracia política sin democracia social. La democracia representativa es una democracia formal, no real. Sin democracia social no existe el imperio de la ley.

Independencia

Para que el poder detenga al poder en una democracia representativa, el Estado se divide en tres poderes: ejecutivo, legislativo y judicial. Además de la división de poderes, tiene que darse también una efectiva independencia entre ellos: es decir, no puede ser un único poder (aunque tenga distintos nombres) ni tampoco un poder predominante (la mayoria parlamentaria) el que haga cumplir las leyes, el que las dicte y el que juzgue si se han infringido.  

Poderes

Los núcleos de poder en una democracia representativa son los partidos políticos, los sindicatos, los movimientos sociales (asociaciones en favor de los derechos civiles, grupos pacifistas, organizaciones feministas, movimientos antisistema, etc.), los medios de comunicación (prensa, radio, televisión, internet) y los grupos de presión (por ejemplo, la Iglesia). Y, sobre todo, los grandes poderes económicos (el capital financiero e industrial) que tratan de intervenir y dirigir las decisiones de los gobiernos.

Derechos humanos

La democracia representativa se caracteriza por el respeto, protección y fomento de los Derechos Humanos, tal y como aparecen formulados en la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948, a saber, derechos humanos de primera generación (derechos y libertades, individuales, de carácter jurídico y político), de segunda generación (derechos económicos, sociales y culturales y de tercera generación (derechos ecológicos, tecnológicos y científicos), estos últimos formulados con posterioridad a la Declaración original. El resistible ascenso del capitalismo neoliberal ha liquidado en la actualidad los de segunda y tercera generación. Los de primera generación se han convertido en la superestructura ideológica de los grandes negocios del capital financiero e industrial.

Mayoría

En la democracia, la verdad política es la decisión de la mayoría. Decía Nietzsche que la democracia es el reino de la vulgaridad (de las decisiones del pueblo) y de la mediocridad (de los ideales insignificantes de la clase media). La mayoría se convierte así en la administradora de las diferentes mentiras de una civilización decadente. Nunca el número, afirmaba el filósofo, puede ser un criterio fiable de verdad: la verdad descansa siempre en las ideas y valores del hombre de conocimiento; en cualquier ámbito de la vida individual o social, la lucidez y sabiduría es siempre patrimonio del individuo preclaro, del genio.

[Seguiremos añadiendo términos]

Biografía teatral

Estuve ayer en el Teatro Galileo. Asistí a la representación de la obra de Chéjov La gaviota. Me disponía a desempeñar el papel de crítico, cuando recibí los embates de la memoria involuntaria. La urgencia manda: abandoné la crónica (que dejo para la siguiente entrada) y me dispuse a encarar el recuerdo de mis vivencias teatrales.

Tuve las primeras a los seis años en el parque de San Julián, durante las ferias y fiestas del santo conquense, en septiembre, cuando los obreros del Ayuntamiento montaban el tinglado del guiñol. Allí, mi héroe, Chupagrifos, deshacía entuertos y tumbaba a los malvados con su sonora palmeta entre los gritos asustados del público infantil. Por las noches, antes de doblar dulcemente, soñaba con salvar a Marta, la tierna rubita de las trenzas que se sentaba delante de mí en la escuela. (Primeras fantasías asociadas al sexo y la violencia, signos infalibles de la inmadurez masculina).

Hacia los diez años, entre la preocupación de mis padres (aun no estaban de moda los psicólogos), dedicaba mis horas a poner los pensamientos en dibujos. Otra forma de dramatización. Llenaba cuadernos y cuadernos de aventuras que inventaba sobre la marcha, una especie de comics sin viñetas. El argumento era hablado, en voz alta, entonado a partir de la acción (no me daba cuenta de que mi familia me observaba estremecida). Las tramas visuales eran incomprensibles para un tercero y, tras unas horas, también para mí; al día siguiente se habían convertido en un boceto de Tàpies. Pintaba la Segunda Guerra Mundial, la Vuelta ciclista a España, el Lejano Oeste, los partidos del atleti, las legiones romanas. Me gustaba sobre todo dibujar tanques y aviones, bicicletas de carreras, el pelotón en fila, caballos al galope, las palomitas del portero, los cascos con penacho de los centuriones... Un buen día bruscamente dejé de pintar, como si jamás lo hubiera hecho, y no volví a las andadas (lo cual no tranquilizó a mis padres). Conservé algunos cuadernos en una caja de zapatos, pero alguien los encontró y se esfumaron para siempre.

A los quince años cursaba sexto y reválida en el Instituto Alfonso VIII de Cuenca; entonces no había centros mixtos. El de las chicas se llamaba Lorenzo Hervás y Panduro. El profesor de literatura, Don José Jesús de Bustos Tovar, organizó un viaje a Madrid, mi ciudad natal, donde tenía la familia materna. Eso me permitió pensar en la obra y no en las calles. Fuimos al Teatro Español, en la Plaza de Santa Ana, a ver El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Recuerdo los crujidos de la sillería, la vista desde las alturas, los siseos de los profesores, las luces, los actores, la historia de Don Juan: me quedé de piedra, como la estatua del comendador. Nunca me curaré de la magia de aquella representación. Por la noche, en la pensión de la calle Matute, los golfos de mi clase me desplumaron jugando a las siete y media (como en la Venganza de Don Mendo). Mis fantasías de género, en período de latencia, se habían desvanecido.

Un año después estaba en preuniversitario. Planeamos un viaje de fin de curso a Andorra, en los confines del universo. A fin de recaudar fondos, escribí junto con Simón Guadalajara una obrita de teatro (por llamarla de algún modo). Se titulaba Los dos hasta el infinito y el título lo dice todo. Por supuesto, “los dos” eran amigos del alma, figuras juveniles de la conciencia provinciana. Pedimos permiso y el director del Alfonso nos permitió utilizar el salón de actos, un local estupendo donde cabían sentados todos los alumnos del centro. Había en el reparto personajes femeninos, lo cual supuso que los chicos y chicas del Preu colaboraran con ardor en la empresa: había director, ayudante de dirección, actores, coro, figurantes, dos apuntadores, vestuario, luces y sonido, acomodadores, taquilleros…  En cuanto Simón y yo nos dábamos la vuelta nos ponían verdes, pero la obra fue la ocasión para estar todos juntos y bastante revueltos. Ese fue su mérito. Mi hermana ha guardado un ejemplar y es desternillante para cualquiera que no sean los autores. Evito los detalles. El día del estreno (y función única) el salón estaba a reventar: padres, hermanos, abuelos, familiares, allegados, se habían rascado el bolsillo. A pesar de los fallos, morcillas de los actores  (respetaron, en general, “las líneas maestras del texto”), silencios embarazosos y risas contenidas, fue un éxito total. Nos obligaron a Simón y a mí a saludar dos veces a un público entregado (yo no quería salir ni a empujones, además no me creía nada… primeros brotes verdes de madurez).

Ya en los primeros cursos de carrera, mi relación con el teatro me acerca a Miguel Muñoz, gran amigo, buen actor (salvó el papel principal en Los dos…), aceptable poeta y a Rafa Herrero, licenciado en arte dramático, director aficionado y autor. Juntos representaron en la Casa de la Cultura de Cuenca, ante una escuálida progresía, La Excepción y la regla de Bertold Brecht (a Miguel se le caía el pistolón del cinto todo el tiempo). Rafa escribió un largo monólogo, adelantándose a las modas, que tituló El ruido de las esquilas, entonces me pareció sublime, hoy seguramente me gustaría. Mis dos amigos han muerto. La obra se ha perdido. Leíamos en círculo de tiza a Ionesco, Sartre y Arrabal.

En la residencia universitaria San Agustín de Madrid conocí a Gonzalo Moure Trénor, hoy periodista, guionista y escritor con una extensa producción e importantes premios. Había escrito una obra de teatro, un homenaje descarado a Beckett, para dos personajes (Gor y Ger) y coro masculino que se titulaba Los Avidugerios. Gonzalo y otro colega actuaban y yo hacía de director. Nos colábamos en el salón del Colegio Mayor Calasanz con la contraseña "vamos a ensayar la obra" ante la perpleja mirada de la recepcionista. Nunca nos dijeron nada, algo increíble para aquellos tiempos. La obra no se representó, primero porque era imposible y segundo porque el asunto terminó en trifulca entre actores.

El primer Ger se llamaba Emilio, un extremeño postgraduado, que preparaba oposiciones a registrador de la propiedad, siempre rodeado de una bruma impenetrable y que se refugiaba en los Avidugerios para no enloquecer. El segundo Ger, Jaime, el innombrable de la bronca final, era un espigado estudiante de la politécnica que pasó de la adoración al odio hacia, sea lo que fuera, representábamos para él. A Gonzalo y a mí nos echaron de la residencia al terminar el curso. A él por su firme (y ruidoso) compromiso político; a mí por tratarlo. Otra escena memorable: cuando mi padre, un hombre liberal, despreocupado por sus hijos en el mejor sentido del término, fue a interesarse por los motivos de mi expulsión, el director de la residencia, aquel santo varón, le dijo que yo era maoísta y, por tanto, incompatible con la moral de la casa y bla, bla, bla. Mi padre flipaba porque, para empezar, no sabía de qué coño le estaban hablando: me miró estupefacto y estuvimos a punto de estallar en carcajadas lo cual empeoró más las cosas. A mí no me extrañó la patraña. Al final, el director habló de Gonzalo para sugerir que “en adelante debería elegir mejor a mis amigos”. Mi padre, que ya se había percatado de la calidad del actor, le espetó suavemente, con fingida seriedad: “¿Figura entre sus funciones elegir los amigos que convienen a mi hijo?". Nos despidió encendido, con brusquedad y malos modos…    
Al salir del Santo Oficio mi padre me invitó a una caña en Riaño y simplemente me dijo: ¿Qué te pasa, has perdido el juicio? (la pregunta, por lo demás, era pertinente). Y no volvimos a hablar del asunto.

Concluyo. Todavía me gusta el teatro por esa ley de continuidad entre la vida y el arte que no se aprecia tanto en otros géneros. Mis recuerdos siguen fieles a esa visión universal del mundo como voluntad y representación: por ejemplo, mi primer amor, una escenificación convincente de que existe la esperanza pero no para nosotros; la universidad, una representación pastoral de la división social del trabajo; mi segundo amor, una puesta en escena de los ciclos infinitos de la educación sentimental; el trabajo, una dramatización del poder absoluto del principio de realidad.

Una sociedad como la nuestra, no se olvide, basada en las categorías teatrales de rol y estatus.

Disculpa, se trata de un malentendido

Philip Roth (1933), Pastoral americana

Luchas contra tu superioridad, tu trivialidad, procurando no tener unas expectativas irreales sobre la gente, relacionarte con los demás sin una sobrecarga de parcialidad, esperanza o arrogancia, lo menos parecido a un carro de combate que te es posible, sin cañón ni ametralladoras ni un blindaje de acero con un grosor de quince centímetros. No te acercas a ellos en actitud amenazante, sino que lo haces con tus dos pies y no arrancando la hierba con las articulaciones de una oruga, te enfrentas a ellos sin prejuicios, como iguales, de hombre a hombre, como solíamos decir, y sin embargo siempre los malentiendes. Los malentiendes antes de reunirte con ellos, mientras encuentras el momento del encuentro; los malentiendes cuando estáis juntos, y luego, al volver a casa y contarle a alguien el encuentro, vuelves a malentenderlos. Puesto que, en general, lo mismo les sucede a ellos con respecto a ti, todo esto resulta en verdad una ilusión deslumbradora carente de toda percepción, una asombrosa farsa de incomprensión. Y no obstante, ¿qué vamos a hacer acerca de esta cuestión importantísima del prójimo, que se vacía del significado que creemos que tiene y adopta en cambio unos significados ridículos, tan mal pertrechados estamos para imaginar el funcionamiento interno y los propósitos invisibles de otra persona? ¿Acaso todo el mundo ha de retirarse, cerrar la puerta y mantenerse apartado, como lo hacen los escritores solitarios, en una celda insonorizada, creando personajes con palabras y proponiendo entonces que esos seres verbales están más cerca del ser humano auténtico que las personas reales a las que mutilamos a diario con nuestra ignorancia? En cualquier caso, sigue siendo cierto que de lo que se trata en la vida no es de entender bien al prójimo. Vivir consiste en malentenderlo, malentenderlo una vez y otra y muchas más, y entonces, tras una cuidadosa reflexión, malentenderlo de nuevo. Así sabemos que estamos vivos, porque nos equivocamos. Tal vez lo mejor sería prescindir de si acertamos o nos equivocamos con respecto a los demás, y limitarnos a relacionarnos con ellos de acuerdo con nuestros intereses. Pero si usted puede hacer eso… en fin, es afortunado.

La metafísica particular

Saul Bellow (1915-2005), Ravelstein

Tenía la sensación de que uno no se deja conocer del todo a menos que encuentre la manera de comunicar ciertas cosas “incomunicables”, la metafísica particular. La forma que yo tenía de enfocar esta cuestión era que uno, antes de nacer, no sabe nada de la vida en este mundo. El reto oculto consiste en captar ese misterio, el mundo. Se viene de la nada, del no ser o del olvido primordial, y se irrumpe en una realidad articulada y plenamente desarrollada. No se ha visto nunca la vida. En el intervalo de luz entre la oscuridad, donde uno estaba esperando nacer, y la oscuridad de la muerte, que ha de recibirlo un día, tiene que captar lo que pueda de la realidad, que ya estaba en un estadio de desarrollo muy avanzado.
Yo había esperado milenios para verla. Después, tras aprender a caminar –en la cocina-, me enviaron a la calle para que la inspeccionara más de cerca. Una de mis primeras impresiones fue altamente utilitaria: los postes de madera alineados en la calle. Tenían el color del castor, eran suaves y podridos. Los segmentos entrecruzados o los múltiples brazos sostenían multitud de alambres o cables en una interminable red de repetidores que caían, remontaban, volvían a caer y a remontar. En lugares fijos de aquel ascenso y descenso de cables se posaban los gorriones, arrancaban desde allí el vuelo y volvían al mismo punto para descansar. A lo largo de las aceras, ladrillos descoloridos revelaban con la puesta de sol su rojo original. En aquellos tiempos rara vez se veían coches. Lo que se veían eran cabriolés de alquiler, furgones cargados de hielo, los carros de la cerveza y los enormes caballos que tiraban de ellos. Yo conocía a la gente por su cara –roja, blanca, arrugada, manchada o lisa; sonriente o violenta o furibunda-, por sus ojos, bocas, narices, voces, pies y gestos. Cómo se inclinaban hasta el niño para hacerle una gracia o para preguntarle algo, o para importunarlo o atormentarlo con sus muestras de cariño.
Dios se me apareció muy pronto. Llevaba la cabellera peinada con raya en medio. Supe que éramos parientes porque había hecho a Adán a imagen suya y le había infundido vida con un soplo. Mi hermano mayor se peinaba de la misma manera. Entre mi hermano mayor y yo había otro hermano. La mayor de todos era mi hermana. En fin…, este era el mundo. Yo antes no lo había visto nunca. Su primer regalo fue regalarse. Los objetos se acumulaban para atraerme y ejercían sobre mí un imperativo magnético que estaba allí presente para eso. Era un privilegio tener permiso para saber: ver, tocar, oír. No me habría sido imposible describirle todo aquello a Ravelstein. Pero él me habría respondido, quitando hierro al asunto, que Rousseau ya había cubierto el mismo territorio en sus Confesiones o en sus Meditaciones de un caminante solitario. Yo no quería que se me anticipara nadie en estas mis primeras impresiones epistemológicas, ni que nadie les quitara hierro. Por algo había pasado setenta años y más viendo la realidad bajo estos mismos signos. Presentía también que había tenido que esperar miles de años para ver, oír, oler y tocar esos misteriosos fenómenos, aguardar turno para la vida antes de desaparecer de nuevo llegado el momento. Podría haber dicho a Ravelstein:
- Me había tocado el turno de vivir.
Pero Ravelstein estaba demasiado cerca de la muerte para hablarle en aquellos términos y tuve que renunciar a mi deseo de darme a conocer totalmente describiéndole mi metafísica íntima. Sólo un reducido número de espíritus selectos ha encontrado la manera de expresar este tipo de revelaciones en la música, la pintura o a través de la palabra.

Ideas y creencias

Tanto la lengua española como la francesa mezclan (La gramática, esa vieja hembra engañadora, Nietzsche) las expresiones, “¿Qué piensas?” y “¿Qué crees?”. A veces, si me siento más pedante de lo normal y alguien me pregunta: ¿Qué piensas del almacén de residuos nucleares en Cuenca?, le contesto: no tengo ni la más mínima idea, lo sabré cuando lo piense. Creo, añado, que los políticos han elegido una de las zonas más deprimidas de España para instalar la pesadilla radioactiva. Les toca a los de siempre.

Por supuesto, no podemos pensarlo todo. No somos animales racionales todo el tiempo. Si un chico llama por un impulso a la joven que le presentaron ayer para invitarla a cenar, ella deberá responder en centésimas de segundo. Sería absurdo que tomara una decisión por etapas: identificación del problema, aceptación del reto, selección de alternativas, formulación de un compromiso, actuación, evaluación de resultados... (¿Hacemos esto alguna vez o son monsergas de la psicología cognitiva?). Incluso sería un error fatal decirle a su amigo: Déjame que lo piense, luego te llamo. Es evidente que "no se hace una idea de quién la invita". Sin duda, la joven actuará según un repertorio de procedimientos heurísticos, de atajos mentales fecundos para la vida. Es decir, de creencias. Por ejemplo: este sábado no puedo, pero hablamos. (Si la contestación es esta, el joven debería ser cautamente pesimista, aunque nunca sabemos con certeza).

La confusión prosigue con el término “idea”, usado indistintamente en sentido psicológico (representación mental) y lógico (concepto epistemológico). Si dispone de algún tiempo, léase el bosque de acepciones de la Real Academia para definirlo. De nuevo aparece la anfibología, la ambigüedad entre lo que crees y lo que piensas. Cuando algún incauto relativista, tras un amago dialéctico, trata de endosarme la trivialidad manida o la ocurrencia infumable con la frase: todas las ideas son respetables, me protejo con esta otra: de acuerdo, si se trata realmente de ideas… Sólo peleo sobre creencias cuando me apetece.

Más de lo mismo: un médico amigo mío se encrespa con razón si trato de discutir con él los pormenores de una enfermedad; pero no tiene ningún empacho en largarme sus convicciones neocón y cabrearse conmigo si suavemente le sugiero: Alfonso, ya que no podemos cambiar el mundo, cambiemos de conversación. Alfonso no quiere que intercambiemos creencias sobre las causas del cáncer, ni yo sobre las causas de la crisis. Sería imposible intercambiar ideas en ambos casos.

Dejemos las creencias y volvamos a la potencia del pensar. Lo que tienen en común la reflexión fundante, las artes plásticas, la literatura y la filosofía consiste en ese no saber de la cosa hasta que el proceso ha concluido. El pensamiento es, en esas cuatro direcciones, producción, realización, resultado: es decir, verdad como proceso.

En este y otros muchos casos siempre cito a Ortega. La filosofía es para el pensador madrileño una búsqueda de lo desconocido como tal, una aventura del conocimiento cuyo objeto consiste en el enigma. El filósofo es un ojeador de lo incógnito que ignora el final de su andadura. La actividad filosófica consiste en el esclarecimiento de lo que radicalmente no sabemos, lo que absolutamente ignoramos en su contenido positivo.

Obviamente, no todas las ideas valen igual. Decía el maestro, ya desaparecido, Santiago González Noriega, que sólo hay dos figuras del pensar: ironía o iglesia. A la primera le corresponde el espíritu libre. Sus ideas son puntuales, vacilantes, puras. El pensamiento eclesiástico, al contrario, las oculta con toda clase de máscaras; sus favoritas son las políticas, pero hay otras: gestuales, interactivas, emocionales, estéticas, morales, vitales. También pedagógicas. Dos ejemplos: algunos profesores de filosofía sostienen que se trata de una asignatura imprescindible para la formación de los alumnos de bachillerato. Comprendo que por razones gremiales hagan apología del espíritu (todos la hemos hecho), pero es una farsa esta recaída en el krausismo.

Otra pieza clerical: el humanismo rancio de la ética y la educación en valores. Desengáñense si pensaban de otro modo: el único humanismo no contaminado, no ideológico, todavía respetable a esta altura determinada de los tiempos, es el de aquellos sabios del Renacimiento que promovieron los Studia humanitatis y salvaron el legado clásico para el arte y la cultura europea. La fundamentación en otra entrada.

C(H)OEURS

El día 12 de marzo se ha llevado al escenario del Teatro Real de Madrid el estreno mundial del proyecto de Alain Platel C(H)OEURS (Coros/Corazones) con los Ballets C de la B y la música de Verdi-Wagner. Asistí a la representación del viernes 16 y es la ocasión de este artículo.

Lo primero es justificar el título desde los autores. El corazón simboliza el individuo, la identidad personal, el ámbito de lo privado, la libertad como proyecto. El coro simboliza la colectividad, la interacción social, los grupos, la vida pública. Esta dialéctica universal entre el hombre y lo absoluto está representada tanto por los intérpretes del ballet y el coro como por el significado asignado a la música.

La propuesta artística es, en mi opinión, coherente pero fallida (más por la parte musical que por el ballet). La idea de la coreografía es mostrar la belleza de lo feo como un lenguaje válido para expresar la farsa de nuestros días. En su libro Historia de la fealdad, Umberto Eco nos presenta un recorrido deslumbrante por los lugares del arte en que ambos conceptos estéticos se unen sin ser contrarios: las máscaras del teatro griego, los deliciosos bestiarios medievales, los bufones de Velázquez, los frescos de Goya, La mujer que llora de Picasso, los amaneceres en un vertedero de chatarra en las películas de Antonioni… no insisto, cada lector tiene su propia iconografía del mal. La producción de Plantel podría figurar al final del índice de Eco.     

La coreografía de C(h)oeurs consta de diez intérpretes. Su atuendo, su físico, su danza nada tienen que ver con los patrones del ballet clásico o moderno. Sus movimientos son bruscos, manieristas, espasmódicos, sincopados, arrítmicos; cercanos, sin caer en el tópico fatal, a la performance provocadora en la que los actores abruman al público con su irrupción en el patio de butacas entre gritos y cencerros.

En ocasiones, para añadir entropía al espectáculo, los intérpretes se mezclan con el coro mediante cuadros que simulan cuidadosamente el efecto anárquico de la improvisación. La diferencia formal entre unos intérpretes que se dedican a  la danza y otros al canto se desvanece. En ocasiones el ballet canta y el coro danza. El punto de convergencia entre ambos es el recitado común de textos, que resultan, en general, pretenciosos, marchitos y de una cargante profundidad “a la francesa”. Se hacen preguntas dóciles sobre el abismo, arrojadas al espectador entre efectos incidentales y paisajes sonoros: ¿Quiénes somos?, ¿Qué te convierte en una persona única?, ¿Merece la especie humana desparecer?, ¿Necesitamos líderes de referencia? ¿Por qué apreciamos más las semejanzas que las diferencias? (la última no está del todo mal). Hay escenas colectivas con los inevitables carteles de palabras triviales, “cruciales” o esotéricas para que al espectador le salga humo por las orejas. Unos niños deambulan por la periferia del escenario para insistir en el futuro del drama. Sin embargo, en los momentos más lúcidos se intuye menos la visión de la historia y más la de una humanidad caída, cuya regeneración nunca superará el momento de la autoconciencia, como en los cuadros de Brueghel.

La oferta de Platel hizo el milagro de que cesaran las toses. Al final, pueden imaginarse el cabreo del Real. Un público conservador en todos los sentidos, amante del bel canto y como mucho de la ópera de repertorio; en absurda confrontación política (disfrazada de gustos musicales) con el prestigioso Gerard Mortier, uno de los pocos directores musicales que puede subir el teatro de la ópera madrileño de segunda a primera división (Ricardo Muti no estaría hoy en el Real sin Mortier). Ya me he referido a este asunto en otra entrada de mi blog (y pido disculpas por citarme).

http://rodolfolopezisern.blogspot.com.es/2010/09/el-teatro-real.html

A mi entender, lo menos convincente fue la propuesta musical. Consta de nueve piezas muy conocidas de dos grandes de la música romántica: Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (1813-1883). Dos compositores comprometidos con el espíritu de las revoluciones nacionales de 1848, la emancipación de los pueblos, la liberación de la carne, la lucha por los derechos civiles y la denuncia del oprobio. Ese es el vínculo ideológico que les une con el proyecto de Plantel.

Creo firmemente que hubiera sido mejor otro tipo de música: más actual y más cercana al corazón de las tinieblas. Por ejemplo, una partitura original creada en exclusiva para el proyecto. Además, la selección destila el aroma inconfundible del reclamo popular y, en el fondo, del perdón por las ofensas; también la concesión a los grandes foros para favorecer el estreno.

Inevitablemente, los motivos escogidos se degradan sacados de su contexto. Retomo las ideas de Adorno sobre la música fragmentaria: los temas se limitan a citar de pasada en vez de crear un mundo. Son meros indicadores de paso a los que falta la integridad de la obra. La brevedad y la discontinuidad del montaje impiden que se desplieguen como unidades significativas. Del mismo modo, nunca me han convencido los recitales de grandes arias cantadas por solistas archiconocidos. En cuanto se liberan de la mano sabia (y férrea) del director se mueven a sus anchas, se dedican a inflar las melodías y buscar efectos fáciles…

En C(h)oeurs, el ajuste de la música con la coreografía resulta discutible. La interpretación del escalofriante Dies Irae del Requiem de Verdi, por citar el comienzo de la representación, fue estruendosa, carente de pathos religioso, acelerado el tempo y sin nobles desplazamientos corales… Lamentable el Va pensiero del Nabuco. Fuera de lugar el Coro de Peregrinos del Tanhäuser Quizás orquesta y coro no tuvieron su día. La única pieza que estuvo a la altura de su gloria fue el Patria oppressa del Macbeth de Verdi.

Las pruebas de la existencia de Dios

Las especulaciones de sabios y pensadores para demostrar la existencia de Dios han sido una constante (incluso una obsesión) a lo largo de la historia del pensamiento. Expongo a continuación, con ánimo didáctico y de mera curiosidad, los principales argumentos sobre el tema, seguidos de la crítica a su validez lógica (sin que esto presuponga que se pueda encontrar -o no- una justificación a tales pretensiones en otros ámbitos de la razón teórica o práctica).

Argumento histórico. Se basa en que todas las culturas y civilizaciones han sostenido concepciones religiosas (animistas, politeístas o monoteístas) de la idea de dios. El hombre ha creído en lo sobrenatural desde la antropogénesis. Los yacimientos paleoantropológicos muestran al Homo erectus enterrado en posición de mirar al firmamento, de lo que algunos expertos han deducido ciertas inquietudes religiosas en los orígenes de la especie. Además, la mayoría de los monumentos funerarios de la prehistoria revelan la creencia en una vida transmundana.

Es cierto que la religión ha sido siempre una institución social; se trata de un universal cultural con funciones diversas: proponer respuestas al sentido de la vida, ofrecer tranquilidad y alivio ante la muerte, reforzar los sistemas normativos del grupo, mantener la cohesión social, incluso favorecer el entretenimiento y el ocio mediante la oferta de interacciones primarias… Ahora bien, resulta evidente que aunque todas las sociedades tengan convicciones religiosas; incluso si la religiosidad es una dimensión constitutiva de la condición humana (lo cual es discutible), de ninguna de ambas premisas se sigue un juicio trascendente que demuestre la existencia de Dios. No es válido desde un punto de vista lógico el paso de la antropología cultural o de la sociología científica a la teología.

Argumento psicológico. Es el más sutil. Según esta prueba, el hombre descubre en su interior a Dios con absoluta evidencia. Dios es más íntimo al hombre que el hombre mismo (San Agustín). Esta presencia inmediata de Dios en la mente es la prueba más segura de su existencia. Todas las religiones fideístas aceptan de forma implícita este supuesto.

En el argumento se produce el paso lógicamente injustificado de la psicología a la teología. Entre la multiplicidad de nuestras vivencias íntimas de carácter emocional, moral e incluso intelectual, no se halla la idea de Dios. Ocurre más bien que identificamos a Dios con la síntesis última de una constelación más o menos compleja de tales vivencias. Nuestro anhelo de inmortalidad, el amor ideal al prójimo, la exigencia de una justicia que no se da en este mundo, la felicidad como fin irrenunciable...  todo amasado mediante las leyes de asociación destila la idea de Dios.

Argumento ontológico. Propone lo siguiente: Tenemos la idea de Dios como el ser más perfecto posible; ahora bien, es más perfecto lo que existe que lo que no existe (la existencia es una perfección), luego Dios necesariamente existe. Lo formuló San Anselmo en el siglo XI.

Se trata de una argumentación sofística. Kant lo advirtió. La categoría de existencia sólo puede aplicarse con validez lógica a los hechos, no a las ideas. Cuando se aplica a las ideas puras, como hace la prueba ontológica, es igual a una cadena de bicicleta que no engancha en el piñón de la rueda y gira en el vacío.

Argumento cosmológico. Procede de Aristóteles y Tomás de Aquino. Es el viejo argumento del huevo y la gallina. La existencia de un orden de causas en la naturaleza exige la existencia de una primera causa incausada que ponga en movimiento o cree desde la nada el mundo. Esa causa es, por supuesto, Dios.

Aquí el paso lógicamente falaz va de la física a la teología. No hay nada que justifique un salto en el vacío desde el orden de las causas naturales o inmanentes a una primera causa de orden sobrenatural o trascendente. Asimismo, no es un juicio contradictorio afirmar que el universo es eterno.

Argumento teleológico. Tiene los mismos padres que la prueba anterior. Se trata del conocido argumento del reloj y el relojero. La constatación de que existe en la naturaleza un orden admirable de fines (puesto que todo lo que existe cumple una finalidad propia) precisa de una inteligencia ordenadora que los establezca o determine. Y a ese ser providente todos le llaman Dios.

Podemos utilizar correctamente los términos fin y finalidad en el lenguaje ordinario, pero su uso técnico los contamina de connotaciones metafísicas. En la naturaleza inorgánica, en los seres vivos e incluso en la conducta humana, se dan causas, no fines. Llamamos fines a las causas empíricas. El principio de causalidad (todo efecto tiene una causa) es universal para la piedra, la lechuga, el ratón y el hombre. Además (como sugirió Kant), si aceptamos el concepto de finalidad, sólo sería  lógicamente válido en su aplicación a la experiencia y no a un ser supremo que se encuentra más allá de sus límites. La realidad es un sistema de causas, no de fines ordenados desde fuera. El desliz transita en este caso desde la lingüística a la teología.

Argumento antropológico. Utilizado por Descartes en sus Meditaciones metafísicas. Dice la prueba: Tenemos en nuestro pensamiento de forma clara y distinta la idea de Dios como un ser perfecto e infinito; pero tal idea no puede proceder de un ser imperfecto y finito como el hombre; mi pensamiento no puede ser el origen de la idea de infinitud, sólo Dios ha podido ponerla en mi mente. Por consiguiente, Dios existe.  

Aquí, el error lógico salta de las matemáticas a la teología. La infinitud es un concepto que aparece en la aritmética, la geometría, el análisis matemático, y la teoría de conjuntos. Fuera de estos saberes carecemos de tal idea.