Funciones de la televisión

En la sociedad iconográfica del siglo XXI el sistema de acción de una clase social depende cada vez más de ciertos objetos de cultura material, como coches, ordenadores, plataformas, móviles o televisiones. Pura estética industrial.

Fijémonos en la decoración de las casa de las clases altas, que han convertido la televisión en el objeto rey en torno al cual se levanta la escenografía hogareña.

En el salón, la pantalla gigante, símbolo de estatus, actúa como fuerza centrípeta del espacio habitable: gama alta, definición total, visión en tres dimensiones, precios, formas, texturas, terminados exclusivos. El salón sin puertas, abierto a los cuatro puntos cardinales, es el centro distribuidor de las chambres. Al frente, una inmensa terraza con vistas. Al fondo, la escalera que asciende a la segunda planta.  
El esbelto sofá, prolongación de la pantalla, en cuero blanco-hueso según la ley de contraste, se sitúa en el punto de fuga exacto. El mueble modular, también blanco, y la biblioteca de cristal, anecdótica pero formalmente necesaria, funcionan como elementos multiplicadores de la imagen. Sobran los cuadros abstractos o los carteles retro, objetos redundantes y focos superfluos de atención perceptiva. Las mullidas alfombras de lana son el lugar perfecto para contemplar la epifanía. Los focos halógenos sirven de ambientación hipnótica y las cortinas de seda de telón de fondo. Incluso la pintura de las paredes (está de moda el gris-humo suave) se elige en función del diseño del modelo. A veces la televisión desaparece en un falso muro, pero el efecto sirve para realzar su valor icónico.
El aparato de música, que reparte el sonido por la casa (y se pone los domingos durante el desayuno) simboliza la continuidad e interrelación de los elementos multimedia: el home-cinema con su sistema de altavoces conectados al equipo, la Playstation 4, el terminal del Plus... Una pantalla para todos los usos, cine, ordenador, tablet, juegos, videoconferencia, teléfono, la cámara del portal que vigila el inmueble: el ideal de la "casa inteligente". 
    
En cualquier caso, el zapping es el modo de ver la televisión de las clases altas. No la soportan. Rara vez se la toman en serio, tienen cosas más interesantes que hacer. La televisión es incompatible con la vida mundana. Odian la cultura de masas, pero la alta cultura les parece un síntoma de esnobismo decadente.
Actualmente las casas (y no sólo las de la clase alta) disponen de dos o más pantallas de televisión. La televisión, la gran posibilidad democrática. Ocupa un lugar privilegiado en el dormitorio, en la cocina, en la terraza, incluso en los baños. El ritual se extiende y determina un estilo de vida, una concepción del mundo basada en el culto profano a las imágenes.

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A finales del siglo XX, antes de dominar las televisiones planas, su tendencia integradora sobre el entorno habitable era puntual, limitada; la constelación de significados normativos y estéticos era secundaria, menos impactante. La interacción social dependía de elementos de cultura espiritual, como las creencias religiosas, los códigos morales o las ideologías políticas.

Dos ejemplos démodés de la relación entre la televisión y la cultura hogareña de las clases medias de antaño.

Una de las costumbres burguesas más extendidas en los años ochenta fue la televisión tabernáculo, donde se exhibían los fetiches de la biografía familiar: fotos de los hijos en escala descendente o del padre con la carpa pescada en el embalse, el abuelo con uniforme de gala durante el servicio militar en África, un canario disecado junto al busto de Ramón y Cajal, la bola de cristal donde se agita la ventisca, el barómetro del capuchino; encima la orla de la madre y un escudo del Real Madrid.

Otra variante era la televisión habitáculo, envuelta en un mueble-funda con pretensiones: en el centro, un espacio regulable para encajar el aparato; a la derecha, un compartimiento-bar con fondo de espejo que se ilumina al abrirse: botellas de Soberano, Anís del Mono y Licor 43; a la izquierda, el cajón gemelo con los suplementos del ABC; debajo, un anaquel con el video y los discos de vinilo, las cintas de casete y los cartuchos VHS. Pero la función del mueble-traje no era encumbrar el efecto del televisor sino camuflarlo.

La televisión conformaba en ambos casos un petit endroit, un rincón aislado, un espacio separado del resto del hogar con un significado propio. Se trataba de una realidad aparte, de un entramado de signos sin relación orgánica con la totalidad.    

Las clases medias no practican el zapping. Se modo peculiar de fruición televisiva es el mirar desatento mientras se ocupan de asuntos varios: hacer calceta, leer la prensa, revisar facturas, navegar por internet o dormir la siesta. Para la clase media, los patrones de vida mundana dependen de la televisión. También las vivencias anticipadoras y las fantasías sexuales. No tiene complejos para permanecer durante horas ante la caja mágica, cuya misión latente, explican los sociólogos, es ocultar conflictos, facilitar modelos sublimados y encauzar el papel subversivo de la imaginación.
La vida familiar de la clase media como sistema de interacción se organiza en torno al televisor. La pantalla aglutina los roles inconexos de los miembros de la unidad familiar. Inversamente, en las clases altas la unidad familiar no existe: su interacción se basa en intereses y pulsiones separados, paralelas; un estilo de vida eficiente para evitar desajustes enervantes e irreversibles. Las funciones de la televisión son otras.

De vera religione

Joris-Karl Huysmans (1848-1907), A contrapelo

Pero lo que más le había llegado a conmover, causándole una dicha inefable, había sido la melodía del canto gregoriano que el organista de la iglesia había sabido mantener haciendo caso omiso de las nuevas tendencias.
Esta forma melódica, considerada ahora como una forma caduca y gótica de la liturgia cristiana, como una curiosidad arqueológica, como una reliquia de los siglos pasados, era, en realidad, la voz de la antigua Iglesia, el alma de la Edad Media, la eterna plegaria cantada y modulada según el ritmo de los impulsos del alma, el himno que de forma permanente se va elevando hacia el Altísimo a través de los siglos.
Esta melodía tradicional era la única que, por sus vigorosos acordes cantados al unísono, su imponente y solemne armonía, parecida a la de las piedras labradas de los muros de sillería, pudo acoplarse y estar a tono con las viejas catedrales, llenando con su ritmo las bóvedas románicas de las que parecía ser la emanación y la voz misma.
¡Cuántas veces Des Esseintes se había sentido sobrecogido y sacudido por un soplo potente e irresistible, mientras el Christus factus est del canto gregoriano se elevaba por la nave de la iglesia cuyas columnas temblaban entre las nubes del humo del incienso, o cuando se oía el gemido del De profundis que sonaba de forma lúgubre, como un sollozo contenido, y desgarrado como una súplica desesperada de la humanidad que llora su destino mortal e implora la misericordia enternecida de su Salvador!
En comparación con este canto magnífico, creado por el genio de la Iglesia, impersonal y anónimo, como el órgano mismo, cuyo inventor resulta desconocido, la demás música religiosa le parecía profana. En el fondo, en todas las composiciones de Jomelli y de Porpora, de Carissimi y de Durante, en las obras más admirables de Haendel y de Bach, no existía la renuncia al éxito y al reconocimiento público, ni el sacrificio del efecto artístico o la abdicación de ese orgullo humano que se escucha a sí mismo cuando reza; como mucho, podría decirse que, en las imponentes misas de Lesueur que se celebraban en Saint-Roch, el estilo de la auténtica música religiosa reaparecía grave y majestuoso, acercándose por su sobriedad a la austera majestuosidad del viejo canto gregoriano.

Guitarras y violines

Tened en cuenta la realidad, pero apoyad en ella un solo pié…

Goethe

Para mí, Juan Gris (1887-1927), pintor madrileño, es el mayor de los cubistas (recuerdo la exposición antológica en el Museo Reina Sofía a finales de mayo de 2005). Su rigor arquitectónico, la solidez de sus composiciones, la pureza del estilo, lo encumbran sobre Picasso, Braque o Léger. Es sabido que el gran pintor malagueño alucinaba en colores ante los cuadros de su amigo.

Mi manera de entender el territorio abierto por Juan Gris es plantear esta pregunta: ¿Por qué hay en sus cuadros tantos instrumentos de cuerda?

La respuesta es que no están pintados por causas externas: biográficas, culturales, significativas, ni siquiera alegóricas (la metáfora es ajena al cubismo), sino simplemente porque son “buenos para pintar” (lo mismo que sucede con temas clásicos como El martirio de San Sebastián o Susana y los viejos). Se trata de meros significantes plásticos adecuados para su encajamiento sintético con el resto de los elementos, por la modulación figurativa de sus contornos o  por el contraste de líneas horizontales y verticales.

Este funcionalismo pictórico de Gris se extiende, por supuesto, a otros objetos, como fragmentos de periódicos, botellas, pipas, cuchillos, copas o molinillos de café. Son materiales sin especial brillo, con un significado gastado por la vida; tampoco arrastran un especial sedimento de verdad. Sin embargo, esta revolución de los significantes hace que cobren una existencia superior que muestra la escisión entre la vida y el arte.

Los materiales-buenos-para pintar ni siquiera son símbolos que sirvan de unión entre ambos mundos. Su elección depende de ciertas cualidades formales que permiten el ensamblaje de motivos, la superposición de planos, la distorsión de imágenes o la presentación de mosaicos. El collage es la tentación del cubismo.

Guitarras, violines, mandolinas, son objetos versátiles para el músico y también para el pintor; su fuerza representativa propicia la creación de complejos tejidos visuales o, inversamente, composiciones  formadas por figuras transparentes...

Son objetos válidos para la deconstrucción cubista que usa como instrumento el lenguaje de la geometría, la ciencia del espacio puro, la regla de la pintura. El elemento original no es el tema, ni el color, ni el volumen, sino la línea: una geometría analítica de múltiples dimensiones en la que los cuerpos pueden ser fijados en facetas simultáneas y observados por un ojo metafísico sin contradicción en los términos. El ideal filosófico del perspectivismo.

Cabe preguntarse cuántos cuadros responden a este impulso espiritual. En la pintura religiosa, por ejemplo, el tema de la Adoración de los Reyes se repite regularmente en autores y escuelas porque es un excelente pretexto para la composición. Millais, el pintor prerrafaelita, escogió entre las escenas dramáticas de Shakespeare la muerte de Ofelia porque su entorno floral y la heroína moribunda están pidiendo a gritos ser pintados. La gran pintura paisajista inglesa de finales del siglo XVIII, Gaisborough, Constable, Turner, se centra en los espacios abiertos porque allí la naturaleza imita al arte. El homenaje a la belleza de la mujer es una necesidad formal del género. Quién sabe si los artífices de Altamira o Lascaux pintaban bisontes o caballos conmovidos por su potencia creadora...

Arte por el arte. El propósito del cubismo es plasmar esta voluntad latente. Un arte puro, pero no enteramente nuevo. Con proyección. Esto explica por qué Fernando Zóbel dijera siempre, cuando le preguntaban por la corriente que más había influido en la pintura abstracta: sin duda, el cubismo.

El aburrimiento profundo

En las lecciones del semestre invernal de 1929-30, publicadas en 1975, un año antes de su muerte, Heidegger dedicó un amplio ensayo de casi doscientas páginas al “aburrimiento profundo”.

Según Heidegger, el aburrimiento profundo es el estado de ánimo o la tonalidad emocional originaria del Dasein. Nuestra condición de Ahí del ser no sería posible sin el impulso del aburrimiento profundo; la misma angustia (categoría central en Ser y tiempo) es una formación reactiva ante el aburrimiento; (posiblemente también lo sea la depresión, aunque carecemos de una exposición fenomenológica del concepto). El análisis fenomenológico o esencialista muestra con finura filosófica cómo el aburrimiento es el fundamento del encontrarnos y encontrar el mundo.

Hay para Heidegger tres modos en la estructura del aburrimiento profundo como protocategoría existencial.

El primer momento es el ser-dejado-vacío. Pone como ejemplo la solitaria espera durante dos horas en una anodina estación de tren. Nada nos interesa, rechazamos el libro de viaje; el paisaje nos abruma, el reloj no avanza, nos sentimos extraños e impacientes.    

Habitualmente estamos ocupados o atrapados, atañidos, volcados e incluso perdidos en las cosas. Nuestra actividad consiste en el cuidado o cura, es decir, en la ocupación y preocupación por los entes. La inercia de este cuidar ontológico se quiebra con el aburrimiento. En el aburrimiento nos sentimos desligados de las cosas; desatendidos de unos seres que están ahí pero nada tienen que ofrecernos. Sin embargo, no podemos liberarnos del vacío de las cosas que nos abisman y anonadan; “estamos clavados”, entregados a algo que cruelmente se nos niega sin que podamos salir del vínculo.

La experiencia primordial del aburrirse consiste en un encontrarse desligado y atrapado a la vez en las cosas. La idea de que no podemos “soltarnos” o librarnos del aburrimiento responde a ese estar atados a las cosas que nos son indiferentes. La experiencia del aburrimiento consiste en el aturdimiento frente a los entes que se niegan a ser de otro modo que no sea la indiferencia; una indiferencia que nos separa del ser y a la vez nos anuda con firmeza. Heidegger llama a esta experiencia “estar abiertos a un cierre”, es decir, estar por completo entregados a algo que no es con total obstinación.

El segundo momento estructural del aburrimiento profundo es el ser-mantenido-en-suspenso. El negarse del ente del momento anterior pone de manifiesto por vía de privación aquello que el Dasein hubiera podido hacer o experimentar. El no es del aburrimiento descubre por contraposición un espacio ontológico amplio y determinado. La indiferencia, el aturdimiento ante el ser que se nos niega, muestra las posibilidades actuales, presentes, concretas, pero inaccesibles. El ser-mantenido-en-suspenso equivale a la desactivación de las posibilidades sobrevenidas y ofrecidas de improviso al Dasein.

Dice Heidegger:

El negarse habla de estas posibilidades del Dasein. No habla de ellas en el sentido de abrir un debate al respecto, sino que se refiere a ellas negando y las da a conocer al negarlas.

Así, las posibilidades despuntan y a la vez yacen inactivas y como tales nos abandonan sin respuesta. Inactivas no significa aquí perdidas (pues simplemente nos eluden), sino dejadas en suspenso, no cultivadas, dejadas en barbecho, con una metáfora del agro.

El tercer momento estructural del aburrimiento profundo es El-hacer posible originario. La cesación de las posibilidades del ser en el aburrimiento profundo por vía de exclusión hace patente la potencia absoluta del Ahí del ser. El-hacer-posible-originario no se refiere a las posibilidades en suspenso del momento anterior sino a la pura posibilidad de ser como condición esencial. En la potencia pura se realiza, según Heidegger, “la asunción por el hombre del fardo que es para él el Dasein”.

La potencia originaria, la pura posibilidad supone una mirada al ser más intensa y arrebatadora que cualquier saber fundado; en ella nos sentimos deslumbrados por la superación del aburrimiento profundo… Se asemeja a la oposición entre la luz cegadora de la visión mística que se asoma al misterio y el conocimiento racional que lo comprende.

El Dasein es el ente que existe en el modo del poder ser. Su potencia pura tiene como punto de partida la impotencia del aburrimiento, del mismo modo que lo abierto de la verdad (el desvelamiento) no es posible sin un previo ocultamiento o pobreza del mundo que permite el paso de la ilatencia a la latencia. La angustia, como formación reactiva ante la negatividad del aburrimiento profundo, propicia la asunción de esa apertura que sólo se produce en “la clara noche de la nada”. El ámbito de lo abierto se vislumbra entonces porque hemos aceptado el desafío de un despertar decidido ante la indiferencia del aturdimiento.

Dice Agamben:

El aburrimiento profundo aparece entonces como el operador metafísico en que se efectúa el paso de la pobreza de mundo al mundo, del ambiente animal al mundo humano: lo que en él se juega es nada menos que la antropogénesis, el devenir del Dasein, del ser vivo hombre.

El pensar como conquista no apunta, por tanto, al contenido de la representación, ni a la facultad de representar sino a la pura posibilidad de la potencia. El pensamiento es una tabla rasa, una tablilla mesopotámica sin trazos, un papiro egipcio sin símbolos.

En un principio no era el verbo sino el aburrimiento profundo. Como escribe Leopardi y cita Agamben: El aburrimiento es el deseo de felicidad en estado puro.

La resurrección de los cuerpos

Giorgio Agamben (Roma, 1942), Lo abierto. El hombre y el animal

FISIOLOGÍA DE LOS BIENAVENTURADOS

¿Qué es el Paraíso sino la taberna de una incesante comilona y el prostíbulo de torpezas permanentes?
Guillermo de París

La lectura de los tratados medievales sobre la integridad y las propiedades de los cuerpos de los resucitados es, desde este punto de vista, particularmente instructiva. El problema que los Padres de la Iglesia tenían que afrontar era sobre todo el de la identidad entre el cuerpo resucitado y el cuerpo que a los hombres les había tocado en suerte durante la vida. Tal identidad parecía implicar en rigor que toda la materia que había pertenecido al cuerpo del muerto habría de resucitar y recuperar su lugar propio en el organismo bienaventurado. Pero es precisamente aquí donde empezaban las dificultades. Si, por ejemplo, a un ladrón –más tarde arrepentido y redimido- se le había amputado una mano, ¿debía ésta volver a unirse al cuerpo en el momento de la resurrección? Y la costilla de Adán –se pregunta Tomás de Aquino- a partir de la cual se formó el cuerpo de Eva, ¿resucitará en ésta o en Adán? Por otra parte, de acuerdo con la ciencia medieval, los alimentos se transforman en carne viviente por medio de la digestión. En el caso de un antropófago, que se ha alimentado de otros cuerpos humanos, eso supondría que, en la resurrección, una misma materia se reintegraría en varios individuos. ¿Y qué decir de los cabellos y de las uñas? ¿Y del esperma, del sudor, de la leche, de la orina y de las otras secreciones? Si los intestinos resucitan –argumenta un teólogo- tendrán que hacerlo o llenos o vacíos. Si están llenos, significa que hasta las inmundicias resucitarán; si están vacíos, tendremos entonces un órgano que ya no tendrá función natural alguna.

El problema de la identidad y de la integridad del cuerpo resucitado se convierte así muy pronto en el de la fisiología de la vida bienaventurada. ¿En qué forma habrán de ser concebidas las funciones vitales del cuerpo paradisíaco? Para orientarse en un terreno tan accidentado, los Padres tenían a su disposición un paradigma útil: el cuerpo edénico de Adán y Eva antes de la caída. “Lo que Dios planta en las delicias de la eterna y bienaventurada felicidad –escribe Escoto Erígena- es la misma naturaleza humana creada a imagen de Dios” (Escoto, 822). En esta perspectiva, la fisiología del cuerpo bienaventurado podía presentarse como una restauración del cuerpo edénico, arquetipo de la incorrupta naturaleza humana. Pero esto implica algunas consecuencias que los Padres de la Iglesia no se atrevían a aceptar en su integridad. Desde luego, como había explicado San Agustín, la sexualidad de Adán antes de la caída no se parecía a la nuestra, puesto que sus partes sexuales podían moverse a voluntad, del mismo modo que las manos o los pies, de forma que la unión sexual podía producirse sin ningún estímulo de la concupiscencia. Y el alimento de Adán era infinitamente más noble que el nuestro, porque consistía exclusivamente en los frutos de los árboles del Paraíso. Pero, aun así, ¿cómo concebir el uso de los órganos sexuales, e incluso de los alimentos, por los bienaventurados?

En efecto, si se admitía que los resucitados hacían uso de la sexualidad para reproducirse y de la comida para alimentarse, ello implicaba que el número de hombres se incrementaría infinitamente, como infinita sería la mudanza de forma corporal, y que existirían innumerables bienaventurados que no habrían vivido antes de la resurrección y cuya humanidad sería, pues, imposible definir. Las dos funciones principales de la vida animal –la nutrición y la generación- están ordenadas a la conservación del individuo y de la especie; pero, después de la resurrección, el género humano alcanzaría un número preestablecido y, en ausencia de la muerte, las dos funciones serían completamente inútiles. Además, si los resucitados siguieran comiendo y reproduciéndose, el Paraíso no sería suficientemente grande no ya para dar cabida a todos, sino incluso para recoger sus excrementos, lo que justifica la irónica invectiva de Guillermo de París: maledictus paradisus in quo tantum cacatur! [¡Sea maldito el paraíso en el que tanto se defeca!].

Pero había una doctrina aun más insidiosa que sostenía que los resucitados se servirían del sexo y de la comida no para la conservación del individuo y de la especie, sino –desde el momento en que la bienaventuranza consiste en la perfecta realización de la naturaleza humana- para que en el Paraíso todo hombre fuera bienaventurado tanto en el orden de las potencias corporales como espirituales. Contra tales herejes –que asimila a los mahometanos y a los judíos- Tomás de Aquino, en las cuestiones De resurrectione añadidas a la Summa Theologica, recalca con toda firmeza la exclusión del Paraíso del usus veneorum et ciborum [uso de los amores carnales y de los alimentos]. La resurrección –enseña- se ordena no a la perfección de la vida natural del hombre, sino sólo a esa perfección última que es la vida contemplativa.

Así pues, las operaciones naturales que se ordenan a producir y conservar la primera perfección de la naturaleza humana, no existirán en la resurrección… Y como el comer, beber, dormir y engendrar pertenecen a la vida animal, pues están ordenados a la primera perfección natural, no se darán en la resurrección. (Tomás de Aquino, 1955, 51-52)

El mismo autor que poco antes había afirmado que el pecado del hombre no había cambiado en nada la naturaleza y la condición de los animales, proclama ahora sin reservas que la vida animal está excluida del Paraíso, que la vida bienaventurada no es en ningún caso una vida animal. En consecuencia tampoco las plantas y los animales tendrán cabida en el Paraíso, “se corromperán según el todo y según la parte” (ibid.). En el cuerpo de los resucitados, las funciones animales permanecerán “ociosas y vacías” exactamente como, según la teología medieval, después de la expulsión de Adán y Eva, el Edén queda vacío de cualquier vida humana. No toda la carne será salvada, y en la fisiología de los bienaventurados, la oikonomía divina de la salvación deja un resto irredimible.

Los jueves flamenco

Los fieles de la iglesia macrobiótica sostienen que debemos consumir los alimentos en su entorno natural para que muestren sus virtudes. Sólo en compañía de los esquimales podemos degustar el sabor de la foca recién cazada, desayunar en los confines del desierto con los beduinos una crujiente fritada de langostas (los típicos saltamontes) y en las quebradas de Cuenca cenar con los serranos unas gachas de almorta, calceta de güeña y torreznos en manteca…
Algo parecido le ocurre al flamenco. En ciertos lugares de Al Andalus el aire se puebla de mitos y leyendas.

Debo decir, para no engañar a nadie, que sólo aprecio realmente lo que, en general, se llama “música clásica”, desde las primeras monodias de convento hasta las composiciones atonales. Respeto lo que sea respetable, pero no me gustan los Beatles, Bob Dylan, los cantautores, la música “popular” o el jazz… aunque valoro algo el fado, bastante la copla y mucho la zarzuela. En música soy un hurón apocalíptico, lo reconozco. Y desde luego nada experto en cante jondo. Por lo tanto, meras impresiones.

Durante los años que hemos veraneado en Conil, un pueblo andaluz a orillas del mar, nunca he faltado a las sesiones de Los jueves flamenco que se celebran en el Baluarte de la Candelaria, Cádiz, organizados por la Peña del cantaor gitano “Enrique El Mellizo”.
Al atardecer nos íbamos a Cádiz Ana y yo y dos amigos del pueblo. Después de recorrer la bahía, la plaza de la Constitución y tomar fino con jamón en una tasca, recalábamos en el Baluarte, una antigua fortaleza convertida en espacio cultural.
Veinte euros por cabeza y pasas a un patio amueblado con mesas redondas y manteles. Calculo doscientas almas. No es obligatorio cenar (los entendidos se dedican a beber como esponjas), pero puedes hacerlo por un precio razonable: pescaíto frito o en adobo, chanquetes, croquetas de atún, tortitas de camarones, salmorejo y pipirrana… Bebida al gusto. Encima, el cielo estrellado y por todas partes el olor de los naranjos. Mujeres hermosas y rostros morenos de la gente de bronce. La mitad del respetable es calé y un cuarto entreverado. Están en su territorio; el otro, payos convidados en traje de verano. Por todas partes predomina el blanco.

El escenario es de aliño, convencional y con pocas variantes: el cante no ama el exceso ornamental de los retablos. Muestra un patio andaluz con pozo y brocal, a veces una fuente árabe que apaga los surtidores al comenzar la fiesta. Al fondo la cancela del cortijo (me recuerda la bellísima copla Rocío), rosas y claveles, a los lados se vislumbra la fronda del jardín.

Son las once de la noche. Hace la presentación el presidente de la peña y, en ocasiones, algún destacado miembro de la cátedra de flamencología de la Universidad de Sevilla que apura la charla para no cargar al respetable.

El programa:
Un cantaor de primera B pero no un telonero, una figura en alza, muchas veces no gitano.
Un cuadro flamenco, con palmeros, alboroto y banda.
Un bailarín o una bailarina o ambos, consagrados.
Un cantaor triple A, muy racial y con temple.

Un pequeño esbozo del final de la velada.
Sale el cantaor: serio, profundo, ensimismado, entre requiebros lorquianos: ¡Ese talle de torero, esos bucles negros, esa voz de sentimiento! Detrás el guitarrista. La comunión mística entre el pueblo y su poeta. Catorce siglos los contemplan.
El maestro se sienta en la silla de anea; lleva una copa que deja a un lado. Con la cabeza gacha se dirige al público, lentamente la levanta y anuncia con emoción:
- Estoy sintiendo cosas…
Silencio en la plaza. Suenan los primeros rasgueos.

Lo digo de una vez: lo que me fascina del flamenco es la guitarra española. Parece hecha para el cante jondo. Su sonido es inmenso, sus matices inagotables. Ni siquiera en los conciertos para orquesta de Vivaldi o en los más recientes (por ejemplo, el conocido Concierto de Aranjuez) brilla a tal altura. Para mí, el flamenco, sea cual sea el palo que toque, brota de la guitarra de seis cuerdas.
He oído piezas a Paco de Lucía y también a dos guitarras con Ramón de Algeciras… y no es lo mismo. Mi tesis heterodoxa es que la guitarra necesita la voz del canto como telón de fondo para culminar su arte. Un adicto al flamenco pediría mi cabeza si leyera tal dislate; sin embargo, lo mantengo.

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El maestro se arranca por alegrías, homenaje a Enrique el Mellizo y Pericón de Cádiz, el cante gaditano por excelencia: un Tirititran tran tran tran perturbador cuyas variantes duran más dos minutos. La guitarra habla un lenguaje puro, más claro que la voz.
Lo que se sigue de la letra (el inicio, dos estrofas y un remate) dice así:

Tirititran tran tran tran...

tirititran tran tran tran...

tirititran tran tran tran...

tirititran tran tran

Que cuerdas tiene un navío,

y aunque me den más balazos

que cuerdas tiene un navío,

no se han de romper esos lazos

entre tu querer y el mio.

Que le llaman relicario;

A Cai no le llaman Cai

que le llaman relicario

porque tiene por patrona

a la Virgen del Rosario.

Tienes los dientes

Tienes los dientes

como granitos dulces

de arroz con leche.

Mies van der Rohe. Apunte

Las casas de Mies van der Rohe son un milagro estético y una paradoja de la modernidad. Construidas en los años veinte-treinta del pasado siglo no sólo no han envejecido sino que son más modernas que la mayoría de las actuales. Imagínense un automóvil de entonces, o un teléfono, la ropa, unas gafas, incluso la forma de hablar o de mirar…

Me gusta comparar a Mies van der Rohe con un Descartes de la arquitectura contemporánea: el método, la idea completa, el rigor, las verdades claras y distintas. Como él mismo propuso: “Debemos tener un orden al colocar cada cosa en su propio lugar y al dar a cada cosa la naturaleza que le corresponde”.

Se trata de un racionalismo constructivista que el maestro dice surgir del espíritu de la época, aunque los resultados apuntan a lo contrario: las casas de van der Rohe conforman un orden en el que nada perturba el espacio que las encierra, el interior que las contiene y el ámbito que las circunda; llenas de una luz que no produce calor, no percibimos el tiempo ni el aire, ni oímos el viento cambiante de las estaciones o el vuelo de los insectos en el paisaje.

Claridad, orden y fluidez, espacios nobles y formas puras, ausencia de motivos ideológicos, de simbolismos decadentes o excesos ornamentales. Son construcciones dignas de la república ideal platónica o de la utopía intemporal de la ciudad perfecta.  

Una de sus frases más rotundas afirma que “la arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio”. No obstante, el significado de sus obras trasciende su época hasta el punto de que no pueden analizarse desde los supuestos del historicismo.  

Su sabiduría arquitectónica se apoya en varios pilares: la utilización exclusiva de la línea recta, la trasparencia y luminosidad de los interiores (consecuencia de la liberación de las paredes de la función de carga), la integración completa del edificio en el paisaje (que implica la continuidad del espacio habitable con el entorno) y la perfección de lo acabado como resultado de la revisión constante de la obra (“Dios está en los detalles”, uno de sus lemas).

Nada nuevo. Le Corbusier, Gropius, van de Velde, Lloyd Wright, habían utilizado estos elementos constructivos (¿Era esto el espíritu de la época?). Sin embargo, la belleza y originalidad de las mansiones de van der Rohe nos parece única.

Han criticado sus casas por la falta de habitabilidad. Un experto de altos vuelos dijo que constituyen una experiencia plástica incomparable y un diseño inhabitable; que prometen una felicidad que nunca llega. Según los propietarios, las habitaciones resultaban calurosas en verano y gélidas en invierno, se tenía la sensación de no estar a salvo de los elementos y la luminosidad era insoportable durante todo el año. Nadie discutió la gracia y elegancia de unos edificios… que no estaban hechos a la medida del hombre. La amplitud y frialdad del espacio interior, su polivalencia e indeterminación, el amor vacui al ubicar los muebles y elementos decorativos (de acuerdo con su máxima “menos es más”), la supresión de cualesquiera efectos indeseables del mundo cotidiano, la porosidad interior-exterior, todo contribuía a crear una sensación de aislamiento, inseguridad, falta de intimidad, incluso de indefensión frente a un entorno que deja de ser idílico para convertirse en hostil. Surgió la idea de que en las casas de MvR sobraba el hombre para ser comprendidas.

Sin embargo, el sentido de las grandes obras se manifiesta tanto en sus logros como en sus contradicciones. Por lo demás, la noción de habitabilidad sí contiene un sabor historicista: los problemas que el arquitecto tuvo con sus clientes (que acabaron a veces en pleito por ser “mansiones incómodas”) se debían ante todo al gusto anquilosado de una burguesía que, tras la ideas de ámbito confortable y aislamiento externo, lo que expresaba realmente era su ideología de clase. Una visión del mundo que se erigía impenetrable de puertas adentro a partir de las nociones de propiedad privada, acumulación de bienes y costumbres ancestrales. Las modificaciones que se hicieron en alguna de las casas “para favorecer su habitabilidad” (como toldos, paneles o cerramientos) destruyeron en el acto su encanto.

Excursus: No estamos ante una belleza abstracta carente de mediaciones. Cuanto más perfecta es la obra más permite a la tierra ser tierra. Tal y como lo expresa Heidegger con un ejemplo del mundo clásico: “La naturaleza se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego”. Buscar el suelo natal: sentir los límites del territorio abiertos por el genio. Todas las artes  convergen en la antropología. Las casas de van der Rohe impulsan a imaginar los atributos de un hombre apegado a la tierra.  

PD. He recogido en mi página web algunas reflexiones literales del gran arquitecto alemán sacadas de su único y breve libro, Escritos, diálogos y discursos, un valioso ejemplar de la Biblioteca Nacional de España.

Addenda.  No estoy de acuerdo con la falta de habitabilidad de las casa de Mies van der Rohe. Imagina que vives en la casa Farnsworth. Las vacaciones de verano han llegado: son las nueve de la mañana de un día radiante; hemos dormido de un tirón y se impone un desayuno en el césped al amor de la sombra: tostadas de pan candeal, mantequilla, café de Colombia, leche fresca, huevos al gusto, zumo de naranja y frutas del tiempo. Después ya veremos…