lunes, 26 de diciembre de 2011

Houellebecq. Apunte


Al principio pensé que se trataba de otra moda editorial a la francesa. Pero no, Houellebecq es todo un hallazgo.
He leído cuatro de sus novelas y de momento me planto: El mapa y el territorio, Las partículas elementales, Plataforma y Ampliación del campo de batalla.
Son historias sólidas, atrayentes, atrapan desde las primeras líneas, no puedes parar de leer tumbado en tu sofá favorito, el mayor placer al que puede aspirar un hombre.

Lo primero que me abduce es el carácter fragmentario del discurso, el punto de vista ocasional, la perspectiva del espíritu libre que sabe que una obra no requiere postular tendencias. Cada escenario, cada momento comporta su enfoque y revelación. Se trata en el mejor sentido de un ethos de circunstancias. Son pocos y divertidos los anclajes del escritor, más bien motivos recurrentes que "pilares básicos": entre otros, su distancia radical con lo americano, incluidos los novelistas actuales, su visión cruda del islamismo, la burla de los movimientos de liberación, la accidentalidad del arte, el circo de la política, la pamplina de la religión... Son pautas picantes más que hipótesis serias.

En todo caso, sus supuestos filosóficos (como buen francés no ha podido evitarlo) se sitúan con descaro -la única forma aceptable- en el existencialismo francés: el de Camus, por ejemplo, pero especialmente el de Sartre, cuyas categorías adopta al pie de la letra: la opacidad y el sinsentido del mundo; la carga de los demás, la condena a decidir, la “mala fe” del autoengaño… Todo saturado del modo de existencia liberal: Houellebecq  ha sustituido el vacío moral del período de entreguerras por la conciencia infeliz del capitalismo financiero. El muro de hormigón de la náusea sartriana se transforma en invasión alienante de los mercados y las nuevas tecnologías. El resultado es un hombre perdido, errático, hecho a la medida de unas máquinas y unos poderes que desde hace tiempo son dueños de mundo.

Más que en otros autores, habría que decir de Houellebecq  que “en el principio era la acción”. En el fondo, sus personajes no defienden nada. Lo que nos atrapa no son sus convicciones sino sus gestos. Su existencia real es lo que hacen, no lo que piensan en las noches de insomnio. A los personajes de Houellebecq hay que conocerlos por sus hechos, no por lo que se desprende de sus hechos (si es que se desprende algo). El incidente, el giro imprevisto siempre va por delante de la idea. En todo caso, las quimeras son el condimento sabroso de la acción. El gesto es todo y la justificación forma parte del gesto. Por eso, estas consideraciones mías son secundarias, prescindibles y están escritas más por inercia que por la convicción de aportar algo sustantivo. Interpretar a Houellebecq, establecer un diálogo filosófico con su obra, es como coger agua con un cedazo, no porque falten los conceptos, sino porque lo único que importa es el placer de la lectura.    

Con todo, me voy a referir a ciertos aspectos de Plataforma.

Hay en esta novela una reflexión sobre la sexualidad que va directamente al grano, sin farsas etológicas o muermos hedonistas: la felicidad consiste en la práctica polimorfa y perversa del sexo. Para novelar este mojón, el mismo de Don Juan, de Valmont en la excepcional novela de Laclos Las amistades peligrosas, de Casanova o del Marqués de Sade, Houellebecq habita la piel de una pareja (bien avenida) de adictos al sexo. Por supuesto, nunca los presenta como tales, pero lo que hacen (lo único que tiene interés, insisto) no deja resquicio a la duda. Sólo un adicto psicopatológico piensa en follar a todas horas, planear las vacaciones en ciertos sitios de pesadilla, recibir un masaje erótico en Tailandia y masturbarse por la noche mientras lee un best seller, seducir á trois a la camarera de un hotel en Cuba o visitar los locales parisinos del 2x2 para intercambiar parejas en un torbellino de miembros dislocados. Por cierto, Houellebecq emplea con eficacia los recursos de la novela y la película porno. Por momentos, el relato se convierte en un tratado exhaustivo de los órganos genitales, especialmente femeninos. Todo son homenajes: la vagina por aquí, la vagina por allá... No es posible en este caso que la fuente de información sea Wikipedia. Me imagino a Houellebecq inmerso en juiciosos estudios de sexología para modelar sus máquinas deseantes.

Más difícil todavía: una parte magra de la novela plantea un curioso delirio empresarial que une a los protagonistas con una cadena planetaria de hoteles fundada en el empujón del sexo. Al final, se impone el principio de realidad y el invento se va al carajo.

Lo que hacen y dicen Michel y Valérie parece muy “natural”, liberador, futurista, un código atrayente, excepto que lo hace y dice una pareja de enfermos… por más que el residuo de su patología sea el brillo de la lucidez amarga. Sus hábitos me recuerdan a los del yonqui de la novela de Burroughs: cuando el psiquiatra de la cárcel le pregunta burdamente por qué se droga, el adicto le contesta que lo necesita para despertarse, desayunar, afeitarse, vestirse y salir a la calle. La adicción no es un problema moral, ni siquiera mental sino de metabolismo. La organización celular del adicto abarca lo que le concierne y prescinde del resto. Siempre actuamos por el motivo más fuerte.  

Tras la muerte de Válerie en un atentado terrorista en Tailandia, la deriva del Michel es de manual de psiquiatría (por más que lo forren de psicotrópicos y bromuro): disolución de la identidad personal (apasionante tema), pérdida de la realidad, aislamiento compulsivo, incomunicación verbal, hundimiento de la autoestima, autocompasión (ese dulce mal), rituales de confinamiento, impulsos destructivos y búsqueda morbosa de la muerte (aunque no es tan fácil palmar de depresión a los cuarenta años).  

Cuando se acaba la novela, un cierto hastío acaba por instalarse en el lector: presiente que, después de todo, tanto orgasmo no puede ser bueno.

martes, 20 de diciembre de 2011

El aula tal cual


Me lo envía una profesora de inglés de un instituto de la Villa y Corte. ¡Esta es la enseñanza real en las aulas de la Comunidad de Madrid, calidad!
 
¿Por qué se ha llegado a este escenario deprimente? La solución en el próximo episodio…

La trascripción del caso, aunque parezca exagerada, es verídica, exacta, real como la vida misma.

Se trata de una clase con 1º de la ESO (11/12 años), un jueves a 3ª hora. Lo que se cuenta es la regla, no la excepción.

[Los nombres de los alumnos son ficticios para que su ignorancia quede a salvo en la intimidad].
………………………………………………………

Profe: Bueno chicos, hoy vamos a estudiar el vocabulario de las comidas en inglés: copiad estas 5 clases de comidas (las escribo en la pizarra) y escribís en cada columna todas las palabras que os sepáis.

Amanda: ¿En inglés?

Profe: Sí, mejor que en ruso, en inglés.

Luis: Profe, ¿cuántas clases de comidas?

Profe: Cinco. Las que hay en la pizarra.

Luis: A mí no me caben.

Profe: Pues intenta poner la hoja apaisada.

Luis: ¿Qué significa apaisada?

Profe: Horizontal, o sea, así (lo muestro).

Juan: ¿Qué título ponemos?

Profe: Prueba con “Food”, que es el que hay escrito en la pizarra.

Fran: ¿Puedo hacerlo a lápiz?

Profe: No, no puedes. Ya sabes que en el cuaderno sólo se escribe con
bolígrafo.

Jésica: ¿Cómo se dice pepino?

Profe: He dicho que escribáis el vocabulario que sepáis vosotros. No el
que sepa yo.

Joel: ¿El huevo es una verdura?
Profe: No, no es una verdura.
 
Federico: ¿Qué título ponemos?

Profe: Lo he dicho ya dos veces.

Amanda: ¿Se puede poner “rechicken”?

Profe: No, porque repollo no se dice así en inglés (risas generalizadas)

Nieves: ¿Cómo se dice calamar?

Profe: He dicho que escribáis el vocabulario que sepáis vosotros. No el
que sepa yo.

Jesús: ¿Hay que escribirlo en el cuaderno?

Profe: Pues a no ser que quieras escribirlo en la pared...

Ricardo: Profe, ¿pero, qué hay que hacer?

Profe: ¿Escucha, tú te has lavado las orejas esta mañana?

Nieves: ¿Puedo poner zumo en la categoría de frutas?

Profe: Mejor en la de líquidos.

Fran: ¿Y patatas, puedo poner patatas en los postres?

Profe: En este país, no.

Fernan: Profe, Vanesa está comiento chuches todo el tiempo, ¿a que los kikos son postres? Manu dice que no (interés general por el tema).

Alba: ¡Profe, huele mal, son  unos guarros!

......................................

10 minutos después

Profe: Bueno, ahora vamos a empezar. Levantáis la mano y vais diciendo palabras; yo las escribo en el encerado. Empezamos con las verduras.

(Levantan la mano 10 alumnos y todos gritan a la vez distintas verduras).
Brócoli!
Carrots!
Salad!
Pepination!
Eggs!

Profe: He dicho que los huevos no son una verdura. Y por favor, levantad la mano y esperad a que yo os nombre para decir la palabra porque no tengo 10 orejas para entenderos a todos al mismo tiempo. ¡Arturo, no le pases notitas a María que se las leo al resto de la clase!

Arturo: ¿Con cuál empezamos?

Profe: Con las verduras. Empieza tú, Marisol.

Marisol: Es que se me ha olvidado el cuaderno en casa.

Profe: ¿Y qué llevas haciendo estos 15 minutos, criatura? A ver, hazlo tú, Jaime.

Jaime: ¿Quién, yo?

Profe: Eres el único Jaime que hay en la clase, ¿o te han cambiado el nombre?

Jaime: Orange.

Profe: La naranja me la pones en frutas, por favor.

Juan: Profe, el otro día oí un chiste verde, ¿puedo contarlo?

Profe: Pues aunque haya verduras de por medio, no, no puedes contarlo.

Iván: Profe, los padres de Alex están divorciados...

Profe: Volvamos a las comidas, Iván.

Alex: Díganos cuánto gana, profe.

María: ¿Esto cae en el examen?

Profe: Bueno, puede que tengáis suerte y para entonces esté recuperándome de esta
clase en un sanatorio mental y no haya examen.

Todos: ¡BIEEEEEN!
......................................

¡Y luego dicen que trabajamos poco, ganamos mucho y tenemos demasiadas vacaciones! Yo os aseguro que con cuatro de estas clases al día alguno ya estaría pensando si tirarse al tren o al autobús de línea.

Fdo.

María de los Dolores

viernes, 16 de diciembre de 2011

La poesía de Hölderlin. La interpretación


Y sin embargo, tú te imaginas solitario; en la noche callada
la roca oye tu lamento, y, muchas veces, con el enojo
de los mortales, huyen hacia el cielo tus olas aladas.
Pues ya no viven contigo tus muy nobles predilectos,
los que te honraban y orlaban en otros tiempos tus orillas
con templos y ciudades, los que siempre buscan y requieren y
siempre necesitan para su gloria los sagrados elementos,
como los héroes la corona o el corazón el hombre sensible.

Di, ¿Dónde está Atenas? Tu ciudad preferida, ¡dios afligido!,
¿Ha sido totalmente reducida a cenizas en las sagradas
orillas sobre las tumbas de los grandes antiguos?
¿O existe todavía algún indicio suyo
para que el navegante, al pasar, la nombre y la recuerde?
¿No se levantaban allá las columnas y no resplandecían
en lo alto de la fortaleza las imágenes de los dioses?
¿Y no se alzaba allá la voz tormentosa del pueblo desde al ágora?
¿Y no descendían presurosos los caminos
desde las puertas alegres hacia tu puerto lleno de dádivas?

Friedrich Hölderlin, El archipiélago

Hölderlin ha creado un espacio lírico único e irrepetible.

Resurge en su obra la figura del poeta cuyo destino, el más elevado, es el canto. Pueblo y poeta proceden del mismo linaje, fluyen de las mismas fuentes: el poeta es el mensajero del pueblo; un pueblo arrebatado por el canto que se reconoce en el poeta y se determinan mutuamente. Un pueblo primigenio situado más allá del tiempo de la historia. Existe la reconciliación, pero forma parte de un pasado legendario.

El único horizonte temporal de Hölderlin es Grecia: sus versos habitan en la cultura griega, en el arte griego, en los dioses y los mitos griegos… Una Grecia ancestral, imaginaria, profética, sin ningún criterio riguroso, de cuyo magma brotan las intuiciones poéticas.

En Hölderlin, la relación entre el mundo empírico y la poesía sólo se vislumbra dentro del poema; no hay mediaciones ni evidencias simbólicas. El poema establece las marcas del mundo. Un mundo indeterminado, anterior al pensamiento, fundado en la distancia de una realidad concebida débilmente. Las asociaciones que separan el claro del encubrimiento, los vínculos sólidos entre los seres, sólo aparecen en el verso.

El mundo de Hölderlin extrae su fuerza de la inocencia y del heroísmo, y anuncia su culminación en la razón, también convertida en mito. El pensamiento como atributo del ser se muestra en términos prelógicos: el Nous, el Logos, el Alma…

Heidegger: La idea de la propia lógica se disuelve en el torbellino de un preguntar originario. El espíritu: una espiral cuyos últimos pliegues ni siquiera se presienten. La poesía de Hölderlin trasmuta la dialéctica en el retorno a una edad de oro, a un espacio lírico en el que se igualan los dioses, los hombres y los príncipes caídos.

Jamás hay concesiones a lo profano: lo ornamental se convierte en absoluto, la poesía en sacramento, la metáfora en abismo. Palabras sencillas como "ofrecer" o "caminar" adquieren un significado fabuloso, se convierten en promesas atávicas, dejan de ser productos amables del mundo cotidiano.

El tiempo no es lo pasajero sino un regalo de los dioses. El tiempo de Hölderlin no se mide en años sino en eras; su principal dimensión es el pasado, lugar de un acontecer sagrado cuyas sendas son desbrozadas por el canto. La función del tiempo es mostrar lo inmutable frente a la visión tradicional del cambio. El tiempo no consta de momentos sino de horas supremas. 

En sus versos, los relatos que lloran el abandono de la tierra resuenan con vigor en los labios del pueblo. Aunque nada se ha perdido de aquellos tesoros que forjaron los grandes demiurgos, tan sólo permanecen ocultos a la espera del poeta y de su voz. La poesía de Hölderlin es el acontecimiento fundamental del hombre; sólo en ella está contenida la respuesta: el canto, esa revelación suprema que une al poeta con los vivos. Desde el interior del verso emerge una forma superior de vida. La vida en Hölderlin: máxima abstracción antropológica.

La palabra es la morada del ser. La poesía es desvelamiento, alethéia, desocultamiento. En ella adviene la verdad al permitir que nos hable el poeta; que su voz propicie el sentido y ponga en juego la eterna agonía de las luces y las sombras; la verdad, esa donación que se manifiesta en el poema. La poesía es un nombrar el ser constituyente de las cosas: allí los dioses tomaron la palabra y el mundo se hizo manifiesto.

El poetizar en Hölderlin: la ley de este mundo es la presencia del poeta, de una conciencia pura colmada de contemplación. Su intención, el retorno a la edad de oro. Su expresión, la fundación de un lenguaje. Su verdad, la esencia de la poesía.

Heidegger:

Nosotros buscamos, por el contrario, lo esencial de aquella esencia que nos fuerce a la decisión de tomar en serio la Poesía, y de afincarnos en sus dominios. No se ha elegido a Hölderlin porque en su obra se realice, como en una entre tantas, la esencia general de la Poesía, sino única y exclusivamente porque la poesía de Hölderlin mantiene constante la determinación poética de poetizar sobre la esencia de la Poesía. Hölderlin es, pues, para nosotros y en excepcional sentido, el poeta del Poeta. Por esto nos pone en trance de decisión.

viernes, 9 de diciembre de 2011

El aura. La impresión


Walter Benjamin en su luminoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se refiere a cierto proceso de degradación estética  en los siguientes términos:

Las nuevas circunstancias [los medios de reproducción técnica; en su época: la fotografía, cinematografía] quizás dejen intacta la consistencia de la obra de arte, pero en todos los casos devalúan su aquí y ahora. Esto no sólo vale para la obra de arte; también vale del mismo modo, por ejemplo, para el paisaje que en la película pasa por delante del espectador. Pero en la obra de arte este proceso va a afectar a un núcleo especialmente sensible que un objeto de la naturaleza no nos muestra del mismo modo. Y eso es su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la suma de cuanto desde su origen resulta en ella transmisible, desde su duración de material a lo que históricamente testimonia. (…) Estas características se pueden resumir en el concepto de aura, diciendo en consecuencia: en la época de la reproducción técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura.

Actualmente, los medios técnicos que debilitan el aura son, entre otros, las imágenes pictóricas de un libro, el catálogo de una exposición, las serigrafías de un grabado, los carteles de un conjunto arquitectónico, las fotografías de una escultura, el disco de un concierto, el video de una ópera, el pase televisivo de una película o de una obra de teatro, el facsímil de un códice miniado o la reconstrucción exacta de una cueva prehistórica… Por no hablar del uso masivo de las nuevas tecnologías de la reproducción y difusión digital.

Primer excursus: la percepción global de la realidad que tuvieron los hombres del Medioevo o del Renacimiento fue más directa, más nítida que la nuestra. Sus ojos veían, sus oídos oían, su tacto tocaba. Si querían ver una catedral tenían que peregrinar a Chartres, no había documentales de la República Serenísima, el Orfeo de Monteverdi se tocaba en la sala de conciertos y los frescos de Giotto se admiraban en las paredes de la iglesia. Es imposible reconstruir esta visión del mundo carente de intermediarios; se trata de un enigma impenetrable que se abisma en la noche de los siglos; sólo podemos aspirar a una reflexión comparada sobre las ventajas y desventajas de la nuestra (un tema que me tienta, aunque me desborda en este contexto).

La idea de la pérdida del aura acuñada por Benjamin, plenamente vigente, no debe entenderse como el recelo purista del apocalíptico de la cultura, menos aun como la cantinela trascendente del “teólogo del arte”, sino como uno de los principios de la experiencia estética.

----------------------------------------------------

El siete de marzo del 2005 se inauguró en el Museo del Prado una exposición con 86 dibujos y grabados de Durero. Un mes después, las colas para entrar daban la vuelta al ruedo. Según contaban los elegidos, en la sala había siete círculos concéntricos para contemplar los cuadros. Tras esperar otro mes y acudir a una hora intempestiva, conseguí pasar sin agobios externos o internos. Sabía, como todo el mundo, que entre las obras expuestas (junto con otras joyas, como la “liebre del ojo”) estaba el famoso grabado El caballero, la muerte y el diablo.

En mi cuarto de la residencia universitaria de Madrid tuve durante años un cartel del caballero que encontré en el Rastro (al volver de unas vacaciones ya no estaba). Me atraían sus elementos iconográficos, la línea expresionista, el sentido alegórico, el terror gótico, la mística de las postrimerías.

Entre mis papeles y fotos (al casarme otra mano misteriosa los hizo desaparecer) había varias versiones pop del grabado (¿El equipo Crónica?) y alguna caricatura política de buena factura. También el libro de Leonardo Sciacca el caballero y la muerte, basado en el cuadro (nunca pasé de la página treinta).

Segundo excursus: el tema medieval del caballero y la muerte reaparece en versión protestante en la película de Ingmar Bergman El séptimo sello. Durante la epidemia de peste negra que asoló Europa en el siglo XIV, Antonius Block, un caballero cruzado, solitario, atormentado, lleno de escrúpulos religiosos, reta a la muerte a una partida de ajedrez para salvar su vida. Pero la vida es el tiempo de las piezas sobre el tablero... Nadie ha vencido a la muerte.
A su vez, el tema del caballero y el diablo está presente en la leyenda conquense de La cruz y la mano. El Barón de Valeria, Adalberto, caballero de porte gallardo y alma corrupta, libertino impenitente, ha seducido con palabras engañosas a la inocente Laura que, despechada al conocer su infortunio, se arroja al vacío en el Ventano del Diablo. Días más tarde, en un solitario paraje a la luz de la luna, el pérfido Adalberto embelesa con palabras de amor a una nueva conquista. Sentados muy juntos en un banco de piedra, cuando Adalberto acerca sus labios a la hermosa joven descubre horrorizado que debajo de la falda no se perfila el delicado pie de una dama, sino una pezuña peluda de cabra. Su última visión, tras el alarido de agonía, es el rostro espantoso del maligno que lo arrastra bestialmente a las llamas del abismo.     
Hacía poco que había visto en el canal de Historia un documental sobre las explicaciones esotéricas de El caballero... Tinieblas del pasado o supercherías del presente. Me quedo con las insípidas lecciones exotéricas de los profesores de arte.

También me había bajado de internet la colección completa de grabados del pintor alemán que me apresuro a subir al blog.

Tenía –tengo por uno de mis “tesoros bibliográficos”- la colección casi completa de pintura “Clásicos del Arte” de Noguer-Rizzoli; todavía merodeo por ciertas tiendas de lance, reales y virtuales, tras los títulos que me faltan. Valoro especialmente el ejemplar dedicado a Durero. En su completo apartado “Estudio analítico de la obra pictórica” se pueden seguir los avatares artísticos y comerciales de los cuadros desde su creación hasta nuestros días. Me la recomendó en Cuenca el pintor Gustavo Torner por la calidad de sus reproducciones. Me atrevo a confirmar que el tiempo las ha mejorado, como al buen vino.

Ahora tengo delante de mí el estudio sobre Durero de Nobert Wolf de la colección Taschen. Aparece de entrada la enigmática frase del genio alemán:

Un buen pintor está interiormente lleno de figura. Si fuera posible que viviera eternamente, siempre podría crear algo nuevo.

-----------------------------------------------------------

En el Prado, en cuanto lo tuve delante me quedé de una pieza. Pequeño: sus dimensiones son 25 por 19 centímetros. Su presencia no había sido mermada por el tiempo Su calidad, como ocurre siempre, era superior a cualquier imagen. Por un momento las copias palidecieron y dejaron de existir. La Historia se desplomó sobre mis hombros. Leí con emoción en el folleto las palabras de Nietzsche (llenas de resonancias autobiográficas) sobre el cuadro.

En vano andamos al acecho de una única raíz que haya echado ramas vigorosas, de un pedazo de tierra sana y fértil: por todas partes polvo, arena, rigidez, consunción. Aquí un hombre aislado y sin consuelo no podría elegir mejor símbolo que el caballero con la muerte y el diablo, tal como nos lo dibujó Durero, el caballero recubierto con su armadura, de dura, broncínea mirada, que emprende su camino de espanto, sin que lo desvíen sus horripilantes compañeros, y, sin embargo, desesperanzado, sólo con el corcel y el perro.

-------------------------------------------------------------

El aura como estructura de la obra tiene dos partes: impresión e interpretación.

Frente al grabado, durante unos minutos, la memoria involuntaria invocó las vivencias del grabado, no las descritas anteriormente, que son la cáscara o envoltura del aura, sino las latentes, las cocinadas a fuego lento durante años, inaccesibles a la reproducción técnica.

El resultado es esa impresión universal que nos permite recobrar, sin que podamos propiciarlo o impedirlo, el tiempo real de la vida; acceder a los placeres y los días que se han depositado felizmente en la memoria y constituyen la única pero valiosa herencia del tiempo. Una forma (simple y pedante) de describir este estado de ánimo es decir que se trata de un choque súbito que, sin nuestra intervención consciente, obtiene lo mejor de nosotros. De pronto el horizonte se ensancha y la luz alumbra. En el aura, sentidos y razón se manifiestan a la vez, con el concurso de ambos y el dominio de ninguno.

Dice Benjamin que la impresión no es tan sólo un impulso que sufre quien contempla la obra, sino que, más allá, es una categoría de la experiencia estética. Esta vitalidad del aura es previa -afirma- a cualquier reflexión: inmediata, eruptiva, incontenible, es el signo inequívoco del salto entre la percepción y el juicio, como subrayan las palabras del coleccionista de arte Eduard Fuchs:

Sólo hay un paso entre el verdadero sentir de las fuerzas operantes en una obra artística y descifrarlas exhaustivamente.

Pero esto último es la interpretación, el desarrollo discursivo del contenido de verdad de la obra, que dejamos por su amplitud para la siguiente entrada.

-------------------------------------------------------------

Incluyo las dos versiones de El caballero, la muerte y el diablo (Ritter, Tod und Teufel) escritas por Jorge Luis Borges en su obra Elogio de la sombra.

I

Bajo el yelmo quimérico el severo
Perfil es cruel como la cruel espada
Que aguarda. Por la selva despojada
Cabalga imperturbable el caballero.
Torpe y furtiva, la caterva obscena
Lo ha cercado: el Demonio de serviles
Ojos, los laberínticos reptiles
Y el blanco anciano del reloj de arena.
Caballero de hierro, quien te mira
Sabe que en ti no mora la mentira
Ni el pálido temor. Tu dura suerte
Es mandar y ultrajar. Eres valiente
Y no serás indigno ciertamente,
alemán, del Demonio y de la Muerte.

II
Los caminos son dos. El de aquel hombre
De hierro y de soberbia, y que cabalga,
Firme en su fe, por la dudosa selva
Del mundo, entre las befas y la danza
Inmóvil del Demonio y de la Muerte,
Y el otro, el breve, el mío. ¿En qué borrada
Noche o mañana antigua descubrieron
Mis ojos la fantástica epopeya,
El perdurable sueño de Durero,
El héroe y la caterva de sus sombras
Que me buscan, me acechan y me encuentran?
A mí, no al paladín, exhorta el blanco
Anciano coronado de sinuosas
Serpientes. La clepsidra sucesiva
Mide mi tiempo, no su eterno ahora.
Yo seré la ceniza y la tiniebla;
Yo, que partí después, habré alcanzado
Mi término mortal; tú, que no eres,
Tú, caballero de la recta espada
Y de la selva rígida, tu paso
Proseguirás mientras los hombres duren.
Imperturbable, imaginario, eterno.