El Bosco V centenario

La exposición del V centenario sobre el Bosco en el Museo del Prado ha sido la más concurrida de las que se tienen noticias en las crónicas de la pinacoteca. Según los datos del propio Museo más de seiscientas mil personas la han visitado. Conseguí por fin entradas a última hora de la mañana el viernes día 23 de Septiembre, casi al cierre del evento, gracias a un conocido que trabaja en el Prado, pues soy incapaz de pasar tres horas de cola bajo el sol picante del otoño. (Por cierto, no voy a referirme aquí a la videoinstalación El Jardín infinito, a propósito del Bosco).

El problema es que no se puede ver así una exposición de esta envergadura. Por lo menos el día que estuve (y me consta que ha sido la pauta) la sala estaba a reventar. Gentes de toda suerte y condición, filas desordenadas de turistas japoneses tras el abanderado, grupos numerosos de jubilados ocupando la totalidad del espacio de un cuadro para escuchar las prolijas explicaciones de un guía oficial, los visitantes con audio demorándose un cuarto de hora en cada cuadro y, me atrevo a hacer juicios de intenciones, muchos por libre en primera fila, con la mirada perdida, disfrutando durante un tiempo excesivo más de su lugar privilegiado que de la pintura. Niños aburridos vagando de acá para allá, jóvenes sin rumbo, incluso una pareja con un cochecito de gemelos tapando los sitios de paso. ¿Qué decir de El Jardín de las delicias? Parecía una sala de cine más que un tríptico. Sólo se podía contemplar la parte trasera que no puedes ver habitualmente en el museo.

En una exposición de Kandinsky, como la que nos ofreció la Fundación Telefónica el año pasado, los problemas se reducen considerablemente; la gente mira los lienzos, no se entera de nada concreto y en cinco minutos despacha la sala. Tampoco es que se enteren de mucho más en la exposición de El Bosco por la complejidad narrativa de las composiciones, más parecidas a una novela no lineal que a un cuadro, la indescifrable iconografía, los símbolos y enigmas, las reflexiones éticas o teológicas, las alusiones históricas… Es un pintor, más aun que otros, para especialistas. El problema es que todo el mundo ve, o cree ver algo: detalles innumerables que comenta entusiasmado con sus amigos o con el vecino de al lado. Mira esto, mira eso, fíjate en aquello, ¿dónde, dónde? Otros llegan cargados de fotocopias sacadas de Internet que te pasean por las narices y tratan de leerlas delante de los cuadros; algunos con tres o cuatro filas de espectadores. En la mesa de los pecados capitales, que puedes ver tranquilamente a diario en el Prado, una vigilante con dedicación exclusiva se desgañitaba a intervalos para rogar a los curiosos que no se apoyaran en el soporte de la mesa ni tocaran las figuras o se hicieran selfies sobre las escenas… Resulta curioso que uno de los pintores más crípticos de la historia de la pintura se haya convertido en un auténtico fenómeno de masas. ¿Qué es lo que atrae tanto al público?

Por un lado, la increíble originalidad de sus figuras humanas (?), una flora y una fauna surgidas de un paisaje onírico, los misteriosos elementos naturales o los delirantes conjuntos arquitectónicos.

Por otro, la visión inequívoca de una humanidad irredenta, perdida en su condición, caída, condenada al error y al vicio. Un universo inquietante que apela a las fantasías más oscuras del espectador que intuye el significado del mundo actual y el de siempre. Un mundo de miseria, ignorancia y maldad. ¿Cuántos de los que circulamos por las salas nos parecemos en cuerpo y alma a los personajes taimados del Bosco? Ni siquiera en el panel central del Jardín de las delicias es posible vislumbrar una felicidad sin mezcla de mal alguno. La sensualidad resulta culpable, filtrada siempre con absoluta genialidad a través del cristal de la impureza. El tránsito de las procesiones de jóvenes danzantes al panel del infierno es solo cuestión de tiempo. El reino del supremo creador es, en el fondo, ajeno al amor profano. El universo del Bosco es complejo, enigmático, indescifrable en sus fantasías pero a la vez simple y directo en su mensaje moral y religioso, más medieval que renacentista.

Julia Margaret Cameron en la MAPFRE

Son curiosos los avatares que llevaron a Margaret Cameron a ser reconocida como uno de los clásicos de la fotografía. Su nombre figura al lado de pioneros como Louis Daguerre, Nicéphore Niépce, William Henry Fox Talbot o Hippolyte Bayard. A los 48 años era una respetable ama de casa a la que su hija y su yerno le regalaron una cámara con una nota en la que habían escrito la siguiente frase: Quizás te divierta… Lo demás se puede seguir en la exposición de la Fundación Mapfre-Recoletos, formada por más de 100 fotografías y organizada en colaboración con el Victoria and Albert Museum de Londres.

La fotografía de entonces era muy distinta a la actual. Para empezar, son composiciones preparadas hasta el menor detalle. Hoy estamos acostumbrados a la instantánea, a la ingenuidad de la toma y la espontaneidad de un personaje que en ocasiones es el ciudadano desconocido que pasaba por allí. No le interesan la descripción de interiores, los grandes monumentos, los entornos urbanos o los paisajes de ensueño. La fotografía de Cameron es una propuesta narrativa de carácter alegórico, mitológico o literario. Si te gusta resolver “los enigmas de la obra de arte” contempla en tu butaca favorita alguna de sus fotos e intenta reconstruir los motivos del relato.

En Cameron todo es un escenario ideal. Se mantiene el eje central, se trazan diagonales perfectas, se equilibran los espacios y se busca, en resumen, la belleza de la armonía. Hay que pensar que las únicas referencias de la fotografía artística eran las artes plásticas junto a la pretensión de la autora de convertirla en una más (como manifestó en numerosas ocasiones). Se trata de un estilo académico, “clasicista”, que responde a un arte que trataba de abrirse paso como género. Hay que recordar que algunas de sus creaciones son versiones de cuadros de Rafael o Miguel Ángel. También son visibles las huellas de la escultura. La crítica de la época sugirió, ahora con razón, que muchas composiciones de Cameron parecían bocetos para el taller de un pintor.

Era una perfeccionista. Siempre buscaba el mejor acabado de un diseño minucioso. Una de sus limitaciones quizás sea no dejar margen a la improvisación o al azar, dos rasgos distintivos de la fotografía. Todo está preconcebido. Más que preparar perpetraba la placa. Hubiera podido publicar álbumes con sutiles comentarios de cada imagen. En todo caso, Cameron es uno de los contados artistas que hace compatible oficio y talento. En muchas de sus obras se “ve el montaje del andamio” pero no importa.

Es significativo que algunos críticos y coleccionistas resaltaran el valor de sus negativos defectuosos o las pruebas rechazadas porque admiraban en ellas las limitaciones del proceso. Algunas de estas transiciones tienen una frescura de la que carecen los resultados finales. Sabemos que repetía una y otra vez la misma foto. Si se tienen en cuenta los medios técnicos de entonces y el tiempo empleado en cada placa, fue sin duda una profesional incansable, una artista entregada a su trabajo como lo confirma su biografía.

El aspecto más innovador de su obra es la búsqueda de una técnica del enfoque original. Sus fotografías tienen una falta de nitidez buscada (algo negado por sus detractores que lo consideraban un defecto), un matiz de perspectiva aérea y de “imagen movida”, de ambientación flou, de luminosidad confusa y una cierta irrealidad. En mi opinión, los ataques a su supuesta falta de recursos son residuos del machismo victoriano o simplemente envidia. Si se aplica a sus trabajos las posibilidades de la edición gráfica para “afinar el enfoque”, tipo Photoshop, como han hecho algunos estudiosos de su obra, el resultado es decepcionante. Lo que queda son placas convencionales como las que adornan el escaparate de algún estudio del barrio de Salamanca.  

La exposición refleja los distintos temas de su obra: escenas de la mitología, momentos poéticos de los clásicos o recreaciones religiosas. Esta constelación de temas imaginarios chocó con un mundo especializado que solo admitía escenas de un cerrado realismo. La ficción no era un rasgo de la fotografía. Otra novedad, por tanto. Pero hay más: resulta sorprendente cómo utilizaba a sus sirvientes, parientes y amigos. Posaban como si fueran los modelos profesionales de un pintor. Fue una experta incomparable en la “dirección de actores”. ¡Que realizadora de cine se perdió la posteridad! Cada expresión, cada matiz psicológico están logrados. Buscaba eso y nada más. Es como una sonata para piano donde el edificio se derrumba si se quita una nota. Uno tiene la impresión de que cuando buscaba una criada no le preguntaba si sabía cocinar o bordar sino más bien si era capaz de representar a Safo o a Ifigenia en Taúride.

Todavía más sorprendente es el manejo de los niños. ¿Cómo lograba esa fijación del gesto, esa depuración de los rasgos corporales, esa conversión del sobrino travieso en héroe de leyenda? En Cameron ni siquiera los niños dormidos dan la impresión de espontaneidad. Finalmente, su visión de los personajes literarios que trató es muy similar a la que tuvo Nadar. Los retratos  de Cameron buscan el canon. Lo que le interesa es la personalidad intemporal del personaje, un arquetipo para la posteridad, la imagen que la cultura fijará en el panteón de los hombres ilustres. La diferencia es que sus personajes son dioses del Olimpo mientras que los de Nadar son más humanos...

Pierre Bonnard, álbum para niños

Recuerdo que llevé por primera vez a mis dos hijos al Prado cuando tenían diez años. Creía, según el tópico, que la sensibilidad depende a partes iguales de la herencia genética y el medio ambiente. Por tanto, a trabajarnos el segundo y a confiar en la primera. Me callé y dejé que miraran a sus anchas.

- ¿Qué os parece? Les pregunté al quinto cuadro.

- ¿Es todo igual? contestó la mayor inquieta…

Si hoy tuviera que llevar a un grupo de niños a la exposición sobre Pierre Bonnard en la sala Mapfre Recoletos, comenzaría por ahorrarles la lectura de los paneles informativos (por lo demás espléndidos) y les diría lo siguiente: ¿Os acordáis de lo que hacéis en clase cuando coloreáis los cuadernos de muestra con vuestros lápices? En mi época lo hacíamos con las pinturas Alpino. Es lo mismo que hace Bonnard, ese señor con gafas de mirada triste, solo que él es un gran artista que se ganaba la vida coloreando cuadros.

- ¿Qué es lo que más le gustaba pintar? pregunta, Alba, una niña de la primera fila.

- Muchas cosas. Pero más que por el qué, comenzaremos por el dónde. Le gusta pintar escenas de puertas adentro, cosas del hogar, lo que hace la gente en su casa: lavarse en el baño, comer mientras sus mascotas miran el plato, vestirse y desnudarse; o personas ausentes: la mesa de estudio cubierta de papeles, el dormitorio con la cama deshecha o el rincón solitario en el que la madre tejía una prenda para el pequeño. Las pinta de muchas maneras: puede estar toda la familia en un día de fiesta merendando; o en grupos separados, la madre con los hijos y el perro, el padre con la mediana sentados a la hora de cenar, las hermanas jugando a las cartas, el pequeño con el ama de llaves… O solos. También se fija en los objetos que pueblan las habitaciones: jarrones, teteras, manteles, esas cosas con las que vives a diario y que amas tanto como al gato. Fuera, dentro, ¿Recordáis las enseñanzas de Epi y Blas en Barrio Sésamo? ¿Cuáles son vuestros objetos preferidos? ¿Seríais capaces de pintarlos?

- Háblenos de las chicas, sugiere Solete.

- Observad las caras: expresan aburrimiento, tristeza, soledad, vacío, nostalgia, conformismo… Yo diría que en ocasiones el pintor se deja tentar por los demonios familiares. Apuntad esas palabras y buscadlas en el diccionario. Mañana las buscaremos en los cuadros.

- ¿Qué es conformismo? Pregunta Jaime…

- Aceptar lo que no nos gusta sin protestar. Pero no siempre pinta caras disgustadas. En todo caso, se echa de menos la risa.

- Pero los cuadros no se parecen a las fotos, comenta Andrés.

- A Bonnard no le interesan las cosas como son, como las vemos a diario. Sus pinturas no son las escenas que aparecen en los retratos de familia. Lo que quiere es mostrar las cosas, las personas, los paisajes, las calles a través de los colores, la luz y las figuras que se inventa. Los utiliza para adornar el mundo y convertirlo en arte. Cada pintor abre un mundo. Demasiado serio. Vuelvo al ejemplo del colegio. Cuando vosotros dibujáis lo que la profesora os pide, por ejemplo, una playa, cada cual pinta una playa distinta. Aunque os pidiera que pintarais la misma playa que veis en la pantalla, cada cual lo haría a su manera. Prestad atención: Bonnard maneja primero los colores, después la luz, luego las figuras. En vuestro caso serían las figuras, los colores y la luz.

- Yo no sé pintar la luz, se queja Marta. 

- Claro que sabes. La luz se pinta sola. Según las figuras que pongas y los colores que utilices tu dibujo tendrá una luz u otra. Sale sola; pero si buscas una luz determinada, especial, la cosa cambia. Por eso es lo más difícil de pintar. Fijaos en aquel rincón de mesa: parece que tiene dentro una bombilla encendida. Y aquel mantel blanco, si lo colgáis en vuestro dormitorio seguro que ilumina la habitación a oscuras.

- No me lo creo dice, Alfredo. Muchas personas están desnudas, por qué.

- Bueno, cuando te echas la siesta en verano o te metes en la bañera no hay más remedio que quitarse la ropa. A todos los pintores el desnudo les parece un buen pretexto para ponerse a trabajar. Pensad que en las Escuelas de Bellas Artes los modelos posan desnudos para que los alumnos aprendan a representar el cuerpo humano.

- ¿Aprendió a pintar solo? se interesa Julia.

- Lo cierto es que nadie aprende solo, vosotros lo sabéis mejor que nadie.

- ¿Entonces copió de otros? pregunta Juan Antonio.

- Un artista siempre recibe influencias anteriores o actuales. Bonnard aprendió de los impresionistas, Gauguin, Matisse o la pintura japonesa. Pero el mundo que abre es original. Persiguió con esfuerzo un estilo propio, personal, inclasificable. La frase Cuanto más mires hacia atrás, más difícil te resultará mirar adelante es suya. Excepto su pertenencia temporal al grupo denominado “los nabis”, se puede afirmar que fue un pintor solitario. En parte por su carácter pero sobre todo porque no participó en la fiesta de las vanguardias parisinas. Conoció el surrealismo y el cubismo y todas las demás corrientes, pero nunca se acercó a ninguna. Es más, la parte más viva de su creación se cierra sobre sí misma en un círculo mágico sin proyección en la posteridad. Se dice que fue un precedente del arte abstracto, lo cual es decir poco porque casi toda la pintura de finales del siglo XIX lo es. Yo diría que su obra se dirige al ojo y la mente del espectador y menos a sus colegas.

- ¿Por qué es tan original? repite Julia que ha soportado el chaparrón sin pestañear.

- En mi opinión, más que original es insólito (más deberes para mañana). Bonnard pinta escenas comunes, típicas, por ejemplo, un desnudo de mujer en el cuarto de baño, una mesa puesta con mantel, un jarrón de flores, un rincón con ventana o un grupo en el jardín. Pero su paleta convierte los motivos clásicos en entornos renovados. Cambia lo cotidiano en sorprendente, lo conocido en desconocido. En la pintura de Bonnard se libra la lucha eterna entre lo viejo y lo nuevo. De esa disonancia surge la idea de lo insólito. Y me temo que se me ha ido un poco la mano, ¿no es así, niños?

- Se le ha ido tres pueblos, profe, reconoce Berta, no se entiende nada.

- En clase os lo volveré a contar con palabras que ahora no tengo.  

- ¿Y qué más hace Bonnard? (el interés de Marina, además de la curiosidad femenina, muestra que vamos por el buen camino).

- Hasta ahora nos hemos fijado en los cuadros de interior, cuando pinta lo que pasa en la casa. Después Bonnard sale al jardín, más cuadros; después al exterior, al campo, a las montañas, al mar; después a la ciudad y sus calles, sus rincones, sus lugares. Pero vayamos por partes: de momento nos quedamos en el jardín…

Paul Delvaux en el Thyssen

Una verdadera obra de arte debería enseñarnos que nunca habíamos visto lo que vemos ahora.

Paul Valéry

Copio de la web del Thyssen:

El Museo Thyssen-Bornemisza, en colaboración con el Musée d’Ixelles, presenta la exposición "Paul Delvaux: paseo por el amor y la muerte", un recorrido temático por el insólito universo del pintor belga Paul Delvaux (1897-1994), una de las más destacadas personalidades del surrealismo del siglo xx.

Una muestra que incluye sus temas favoritos: las mujeres, los dobles y espejos, la arquitectura, los esqueletos y los trenes. Se trata de una constelación de imágenes que hunden sus raíces en los escenarios metafísicos de Chirico, la realidad aparte de Magritte o las composiciones sintéticas de Picasso. Es asimismo una iconografía puramente pictórica, elegida por su potencial figurativo, “buena para ser pintada”. Esta autonomía formal se da especialmente en la pintura surrealista (también en el cubismo y el abstracto) y es un principio basado en la libertad del arte y el carácter arbitrario de los temas; hasta el punto de que a este ejercicio de estilo no siempre le corresponde un contenido narrativo manifiesto o latente. Buena parte del carácter enigmático de la pintura de Delvaux procede de su mera plasticidad. También del interés de los surrealistas por la creación de mundos posibles. El afán de singularidad los lleva incluso a encajar en la composición objetos incompatibles o desconocidos.

Se ha afirmado que el núcleo de la pintura de Delvaux es una visión pesimista del eterno femenino, quizás reflejo de su experiencia biográfica. La mujer es representada a solas, en pareja, con su doble, en el prostíbulo y en todas partes. Están ubicadas en entornos en los que no es posible preguntar por el dónde y el cuándo. El rasgo predominante es la apatía, la ausencia de sentimientos. Son criaturas ausentes, melancólicas, desterradas. En el titulado “La soledad” (una obra fuera de la muestra), una muchacha en una estación desierta en medio de la noche, de espaldas, vestida con su mejor traje para no esperar a nadie, sigue con la mirada a un tren de mercancías que pasa a toda velocidad…

El amor lésbico, un motivo recurrente, se muestra con frecuencia en escenas tiernas, inocentes, en las que la primera experiencia amorosa es compartida con la amiga como rito de transición. En otros cuadros desvela una visión esencial del erotismo; también se presenta como deseo intenso y sexualidad.

El doble femenino de Delvaux, un arquetipo universal del dualismo y los opuestos, no incurre en la tensión, elude el conflicto, no busca polos ambivalentes, aparece más bien como rechazo de sí y huida silenciosa del hastío. El doble es alguien que no dirige gestos o palabras al otro. En la famosa Mujer ante el espejo las miradas no llegan a cruzarse.

La poesía de Delvaux consiste en transformar lo apolíneo -la buena figura, la luz diáfana, el orden geométrico- en misterio. Los escenarios arquitectónicos son vastas composiciones inspiradas en modelos de la antigüedad. Edificios que no están hechos a la medida del hombre, inmensas avenidas que alargan el punto de fuga hasta un horizonte mágico de mares o desiertos. A veces representan ruinas calculadas, ajenas a la evocación romántica. Mujeres misteriosas aparecen en primer plano o entre gentes que vagan sin propósito por las calles. El conjunto sirve para crear un ambiente irreal, opresivo, onírico. Parece como si pintor se hubiera despertado en medio de una ciudad fantasma: espacios que sugieren visiones de otros mundos, habitantes que han sido sorprendidos en medio de quehaceres herméticos, calles silenciosas con sombras de personas que no pueden verse.

Los esqueletos, otra de sus obsesiones, no son símbolos de la muerte sino radiografías del cuerpo, armazones animados, individuos. Son ante todo un desafío basado en la dificultad de darles movimiento, gestos y emociones. Mientras que en el resto de los temas Delvaux transforma lo apolíneo en misterio, en los cuadros de esqueletos transforma el misterio en relato. Los esqueletos están más vivos que las mujeres.

El enigma de Delvaux se convierte finalmente en obra abierta, hecho irrepetible o lenguaje privado. Muchos cuadros surrealistas van más allá de la interpretación y son propiamente accidentes puntuales cuyo sentido se pierde en la noche de los tiempos, incluso para el autor. Más aún, algunas composiciones son meros lenguajes privados, cúmulos de signos invertebrados, intraducibles, cuyo único vínculo con el espectador es que cualquier lenguaje privado presupone necesariamente el lenguaje común como sistema final de referencia. Al contemplar los cuadros de Delvaux, al comparar con esfuerzo los dos códigos, podemos afirmar una vez más que la imaginación no es un estado sino la existencia humana en sí misma.  

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Notas sobre Génesis de Sebastião Salgado

Tiene usted toda la razón al hablar del gris, el único color que domina en la naturaleza; pero es terriblemente difícil captarlo.

Carta de Cézanne a Camille Pisarro.  

Hay otros mundos pero están en este. Si asistimos a la exposición fotográfica Génesis de Sebastián Salgado en Caixa Forum Madrid, tendremos ocasión de conocer esos parajes del planeta que nunca veremos por muy aficionados que seamos a los viajes exóticos. Hallaremos los espacios abiertos donde sobra la presencia del hombre; paisajes donde la exclamación ¡qué bello! perturba la fiesta de la naturaleza. Lugares donde la naturaleza imita al arte.

Salgado ha recorrido las selvas, los desiertos, los cañones, los grandes espacios blancos, verdes y azules del planeta para captar la vida de los seres que los pueblan. Esas sociedades sin historia, "primitivas", donde aun no se ha quebrado la unidad entre biología y cultura, en las que se ha dado sin saltos la transición de la hominización a la humanización y las costumbres se funden y confunden con el entorno. Para entender esta armonía primordial y disfrutar del mundo abierto por Génesis es preciso renunciar durante dos horas a ciertos presupuestos ideológicos que nutren la idea de naturaleza. Por ejemplo, el ecologismo.

La lucha por preservar la flora, la fauna, las culturas ancestrales, no es, en mi opinión, la idea más adecuada para penetrar la verdad de Génesis (por más que el propio Salgado haya promocionado su obra con entrevistas cocinadas). Algunas son decididamente absurdas. ¿Qué debemos hacer para conservar el medio ambiente? pregunta la periodista. Salgado marea la perdiz con monsergas (¿deben los chinos renunciar a los coches y los europeos a la luz eléctrica?) porque la única solución sincera es que el hombre desaparezca de la Tierra y deje en paz a los tres reinos de la naturaleza (si es que antes no se los lleva por delante). La mirada de Salgado no es crítica. Mantiene siempre una intención contemplativa, admirativa, muchas veces puntual, siempre ajena a la noción pragmática de cambio. Cualquier interpretación ética o política de la exposición está condenada al fracaso. El principio estético que la rige es similar a la mejor definición de filosofía que he oído en mi vida (y que debo a mi profesor en el IES Alfonso VIII de Cuenca cuando estudiaba el Bachillerato): Es la filosofía aquel tipo de saber con el cual y sin el cual todo sigue siendo tal cual. El principal logro de Génesis es dejar las cosas como están, no alterar las apariencias, elegir la visión que no interfiere, no ser un observador participante, preferir la distancia, eludir la perspectiva, mostrar la realidad sin compromiso.

Tampoco es válida una interpretación mitológica, “animista y mágica” de la muestra. No se trata de retomar la moda xenocéntrica de la autenticidad del buen salvaje y de las tierras vírgenes. Ni reavivar ciertos valores arcaicos, “liberadores”, opuestos dialécticamente a los tecnocientíficos de control y dominio de la naturaleza. Génesis, como ha señalado el autor, es el resultado de aplicar al arte las tecnologías más avanzadas. De entrada las digitales que le han permitido hacer miles de fotos y seleccionar las mejores. También los potentes programas de edición gráfica cuyos efectos son perceptibles en muchas. Incluso las técnicas de diseño estructural usadas en la composición fotográfica. Es muy probable que la elección del formato en blanco y negro sea un contrapeso del soporte digital. Por no hablar de los medios aéreos, como los globos de investigación, los materiales de supervivencia o la omnipresente videocámara con fines comerciales.

Son muchos los conceptos de naturaleza. La materia eterna para los filósofos griegos, el último grado de la creación para la teología medieval, las proporciones matemáticas para el sabio renacentista, el mecanismo movido por las leyes de la manzana, la fuente de riqueza para la burguesía, el misterio insondable de la micro y la macro física.

El concepto que nos propone Salgado es el de una naturaleza intacta, no hollada por el hombre, no pensada, sin determinaciones, como si un dios menor la contemplara desde arriba y después se alejase para siempre.

¡Rechaza los ídolos del teatro y descubre la belleza de las cosas mismas!

El surrealismo y el sueño

En el mismo día, algo apresuradas, les cuento mis impresiones sobre la exposición El surrealismo y el sueño en el Thyssen-Bornemisza.

http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones/2013/surrealismo/publicacion_interactiva.html#ancla

Copio de la web oficial:

Resulta curioso, y a la vez extraordinariamente significativo, comprobar la escasa atención que se ha prestado en el mundo del arte a la relación entre “el surrealismo y el sueño (…) Esta exposición se sitúa, por tanto, en un terreno casi virgen.

Lo cierto es que en todas las exposiciones a las que asistido sobre el surrealismo, antecedentes, consecuencias y secuelas, el hilo conductor eran los sueños. Pero no abandonemos lo que nos une.

Walter Benjamin, en su ensayo El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea, cuenta que Saint Paul Roux, al irse a dormir por la mañana, ponía en su puerta un letrero que decía: Le poète travaille. El aviso formaba parte de la lealtad del grupo a Breton y a sus manifiestos. Cuando despertaban por la tarde se habían olvidado de los sueños, como todo el mundo, y se dedicaban a faenar en serio con la pluma o el pincel.

En mi opinión, la forma y el contenido de sus cuadros no tienen que ver ante todo con la figuración del simbolismo onírico, sino con la intención de construir una constelación de signos plásticos al margen de las exigencias narrativas o poéticas del mundo real. Los sueños se parecen a esa realidad aparte, pero sólo en la medida en que la realidad imita al arte. Nadie sueña, por ejemplo, con un Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo (Dalí) o con treinta y tres chiquillas que salen a cazar una mariposa blanca (Max Ernst). Y no son los más raros. Les invito a detenerse en las artistas de la colección: ambientes opresivos, inquietantes, clínicos, surgidos de una pesadilla dentro de otra.

Mientras que la literatura surrealista de Soupault, Aragon o Éluard está limitada por las reglas gramaticales, la pintura puede ir más allá de nuestras cabezas y traspasar el marco de la escritura. Hay una distancia considerable entre los poetas y los pintores surrealistas: nada más alejado de cualquier código semántico que las obras expuestas. De entrada, no existe una iconografía compartida. Cada composición inventa sus significantes. Un mismo artista, como Dalí, opera con estilemas renovados, incluso contradictorios cuando se repiten. Los cuadros se convierten en inmensas parábolas sin clave, y no porque carezcan de sentido, sino porque los recursos lingüísticos son insuficientes para descifrarla. No es casual que la pintura surrealista se pueda comparar con la mística. El cuadro de Magritte La clave de los sueños, donde la imagen de un huevo se asocia a la palabra “acacia”, un zapato de mujer a “luna”, un sombrero negro a “nieve”… muestra la imposibilidad de traducir las imágenes a conceptos (principio que se puede extender a toda su obra) y reclama expresamente la autonomía de la pintura (“una música compuesta de imágenes”).

No sabemos aun si La interpretación de los sueños de Freud es una obra maestra o un completo disparate. Quizás los sueños se puedan interpretar, los cuadros surrealistas no. Harían falta años de diván para desenredar la madeja mental del autor. Esto no significa que sean "cuadros abstractos”, mera composición, cromatismo, relaciones internas… En ellos se oculta una historia, pero no la podemos revelar porque los límites del lenguaje no son los límites del mundo. El lenguaje no es el código final de los demás signos y la contemplación de la obra es tan incierta como sus orígenes.

Cuando los libros de arte analizan la pintura surrealista, se produce la figura retórica del sobresentido, una versión transversal de la interpretación de los sueños. Es cierto que la misión de la estética es desvelar la verdad de la obra, pero no al precio de caer en la falsa conciencia. Aunque poco perspicaz, parece más honesto escudarse en la imposibilidad de abordar el solipsismo y los lenguajes privados. La filosofía del arte en este caso puede aspirar como mucho a una metaverdad que puede ser mostrada pero no dicha.

La pintura surrealista sólo puede ser entendida desde una teoría de lo accidental. Sus recursos productivos son la asociación libre, la intuición irrepetible, la ocurrencia puntual o el recuerdo involuntario. Muchos hallazgos se fraguaron en los cafés del París de los años 20. O en agotadoras logomaquias de buhardilla que duraban varios días. Otros salieron de los sueños artificiales del hachís o de la absenta, de las mistificaciones de las vanguardias y del modo de existencia artístico. El objetivo era ir más lejos que los demás. La frase que pone Baroja en boca de un escritor en El Cabo de las tormentas (y que cito de memoria) parece hecha a medida de los cuadros surrealistas: "Antes Dios y yo conocíamos el significado de mi novela; ahora solo Dios".

Bien pensado, la estética surrealista sólo tiene tres reglas: la ocultación del vínculo entre significado y referencia, el rechazo de los objetos que no sirven para ser pintados y el culto narcisista a la personalidad.