En la primavera de 1891, el Océanien, un buque de línea regular, surcaba el Índico rumbo a las colonias francesas de Nueva Caledonia. En uno de sus camarotes viajaba Gauguin, arruinado y endeudado, para propiciar, según sus palabras, el contacto con la religiosidad e inocencia de los isleños y hallar allí el camino de la purificación de su arte y de su vida. A la edad de 42 años decidió viajar a Tahití.
Quería ir allí –dice- en busca de inspiración, sin otra preocupación en el mundo más que expresar, como lo haría un niño, las impresiones de mi mente, usando sólo el medio del arte primitivo; el único medio correcto, el único verdadero.
Para mí, el punto de partida es el ritmo del tiempo. En la pintura de Gauguin la trama del tiempo no es la
vivencia culminante, la visión luminosa del sabio o el sacrificio esencial del
héroe sino la paciencia del nativo,
es decir, el derroche del tiempo: la pasividad, la ausencia
de fines, la omisión de un proyecto, la no transformación
del instinto en energía socialmente útil. Es lo contrario del carrusel enervante del trabajo. La discontinuidad del tiempo civilizado se opone el ciclo cósmico de la naturaleza. La naturaleza del tiempo es el tiempo de la naturaleza.
En los cuadros de Gauguin es posible
bañarse dos veces en el mismo río. Para sus actores la identidad personal no
es potencia absoluta ni un teatro de máscaras sino quietud y reposo. La
suprema paciencia del tiempo, la muerte, no es un abismo a la nada ni el umbral
de lo desconocido sino un viaje ceremonial al hogar de los ancestros. El miedo a la muerte se sustituye por el temor a los muertos, por la certeza de que sus espíritus observan a los vivos.
En la sociedad primitiva todavía no se han producido los estragos de la propiedad. Todavía la compasión, un sentimiento natural que evita el sufrimiento innecesario a los demás, es el principal vínculo de la comunidad. La figura de la conciencia infeliz (de la cual Gauguin huyó sin éxito) todavía no existe. Tampoco tienen cabida las categorías de emancipación y libertad. El propio Gauguin se distanció de ambas al intentar fusionarse con el nuevo mundo que nunca encontró.
El mito del “buen salvaje” en sus cuadros es la negación de la falsa idea de progreso (un
arquetipo surgido del inconsciente burgués). Pero Gauguin no recae
en las fantasías ilustradas de los libros de viajes. En su paraíso perdido
no hay más moral de la inocencia que la ausencia de moral. Las costumbres de los polinesios son anteriores a la ciencia del bien y del mal. La religión todavía no se ha convertido en moralidad.
El origen de la religión en sus
lienzos no es la caída primordial del hombre ni la urgencia del poder o la
danza macabra de la muerte sino la fundación de un suelo natal y una raza. En el
politeísmo polinesio los dioses no son lo que falta a los otros seres ni el
más allá del mundo sino el espíritu luminoso
que habita en todas partes. Dios es el aura que se adivina en la noche estrellada
de los mares del sur. Pero no se trata de una religión panteísta, pues no es
posible hablar de teología. El único teólogo es dios y lo demás una manifestación
de lo sagrado.
La leyenda del estado de naturaleza, soñada por Gauguin, propone una concepción prelógica del mundo posible y válida. En ella, el lenguaje no es la morada del ser pues sólo existen los útiles que se revelan de forma transparente en los amables quehaceres del día. No hay vacíos que llenar entre las palabras y las cosas. La función del lenguaje es convocar a los seres, no alejarlos mediante conceptos. En la lengua edénica sólo se pronuncian nombres. No hay en la sociedad primitiva una transición de lo particular a lo abstracto y menos de lo abstracto a lo posible. El suelo fundado por los dioses está bien hecho. Ni siquiera el arte primitivo se entiende como donación de sentido sino como juego y homenaje.
-------------------------------------------------------
Sin embargo, cuanto más participa el extraño en otra cultura menos comprensible le resulta. La pintura de Gauguin a pesar de sus recursos no consiguió penetrar lo incognoscible: Colores
puros y encendidos. Simplicidad de la escena. Rechazo de la perspectiva. Formas
amplias y planas. Luz auroral. Símbolos tangibles… elementos que expresan la búsqueda
de un lenguaje que muestre la copertenencia entre forma y contenido.
Es sabido que el pintor fue víctima de
la entelequia de las islas vírgenes. En la etapa final de su vida sus cuadros reflejan
el mundo con pesimismo. Algunos de sus retratos son rostros de hombres y
mujeres occidentales. Dice Antonio Muñoz Molina: Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las rupturas estéticas son
absolutas ni las huidas verdaderas.
En 1897 intenta suicidarse con una dosis de arsénico. Poco antes terminó una de sus obras maestras y su testamento pictórico (como él mismo lo consideró): ¿De dónde venimos, qué somos, dónde vamos?
Gauguin (en carta a Maurice Denis en
Junio de 1899) se refería al cuadro en los siguientes términos.
Y volviendo a lo del panel: el ídolo está representado no como una explicación literal, sino como una estatua, quizás menos estatua que la de las figuras vivas. Pero al mismo tiempo menos viva (puesto que forma parte de mi sueño delante de mi choza) que la naturaleza entera que reina en nuestra alma primitiva, el consuelo imaginario de nuestros sufrimientos en cuanto estos tiene de vago e incomprendido ante al misterio de nuestro origen y porvenir. Todo ello canta dolorosamente en mi alma y en mi decoración, pintando y soñando a la vez sin lograr una alegoría aprehensible, quizás por mi falta de educación literaria.
Nietzsche decía que la única verdad
es una mujer hermosa. Al final del camino Gauguin llegó a la misma conclusión. El
alma primitiva, el mar, la distancia, el exotismo, la inocencia, los ídolos,
los antepasados y los dioses moran en el cuerpo de innumerables mujeres, la única
tierra natal y un solo linaje noble. Morirá de un ataque cardíaco el 8 de Mayo de 1903 soñando con volver a Europa y comenzar en España otro mosaico de luces y sombras.
No hay comentarios:
Publicar un comentario