Sherlock Holmes

Cuando me canso de leer a Musil, vuelvo a Balzac, giro a Paul Auster y finalmente recaigo en las aventuras de Sherlock Holmes.

El primer recurso literario que utiliza Conan Doyle en sus relatos es la deconstrucción. Hagan la prueba. Al terminar uno de los casos de Holmes, cuando el genial detective ponga las cartas boca arriba en un homenaje a sí mismo y explique el truco de magia que le ha permitido poner entre rejas al culpable, y, de paso, para que Watson el pánfilo (nosotros por extensión) lo comprenda, intente resumir la trama argumental, comprimir el rompecabezas, reunir el caos aparente de las piezas. Seguramente, si no es propenso al fárrago, le ocupará media página. Se trata siempre de historias sencillas que Doyle disloca con mano maestra para hacerlas irreconocibles. Lo cual no quiere decir que el truco sea fácil. Inversamente, invéntese una historia simple, separe sus elementos e intente construir un relato divertido. ¿Le cuesta, verdad? En su versión más general, escribir consiste en esto.

El segundo recurso que utiliza Conan Doyle es la identidad entre lo racional y real. Resulta muy raro, lo saben por experiencia, que lo pensado, por lógico que sea, por consistente que parezca, por argumentado que esté, coincida con lo que ocurre. Sencillamente los hechos del ancho mundo son más ricos que el pensamiento; el hombre los necesita, pero no al revés. Lo real es lo desconocido que fluye por sí mismo y nosotros un frágil esquife a merced de sus caprichos. La vida siempre nos sorprende con su infinita gama de regates; además, frente a los soñadores y racionalistas (que en este caso coinciden en el error) el principio de causalidad estalla en mil pedazos.

Sólo en las aventuras de Sherlock Holmes la lógica implacable se impone a los hechos que, mansamente, como un guante de seda, se ajustan a la conclusión del silogismo. De hecho, la policía nunca actúa así. Si la policía de verdad, Scotland Yard, utilizara tales procedimientos, contaría los crímenes por fracasos. Por eso, Doyle necesita ridiculizar a la policía oficial, a Lestrade y a otros burócratas de la ley que funcionan como contrapunto de las artes combinatorias del genial sabueso.

Holmes, paladín de la lógica, utiliza durante sus pesquisas un método mixto, inductivo-deductivo, entre Bacon y Descartes, basado en las operaciones fundamentales de la razón.

Sin una base sólida aun, todo comienza con la intuición certera de cuál es (y, sobre todo, de cuál no es) el hilo conductor del drama que alguien de la condición social más variopinta somete a la ciencia del gran detective.

Es el momento en que un Holmes risueño (la primera travesura de la mañana) escandaliza a su cliente (que se levanta alucinado, como si tuviera un resorte en el trasero) con una demostración de fuerza, tras revelar de una sola ojeada su carácter, ocupación, hábitos, gustos, faltas menores y hasta sus pensamientos más íntimos. Tranquilizado por esa amabilidad seductora del hombre sencillo pero superior, el invitado expone su historia desde el principio, sin omitir detalle por menudo que parezca, a petición de un Holmes recién desayunado, con su batín de color ratón, su primer cigarrillo de picadura fuerte, los ojos en penumbra y los dedos unidos por las yemas.

¿Qué le parece el asunto que nos trae?, pregunta Holmes a su ofuscado amigo tras partir el visitante y ojear lo que dice la prensa sobre el caso. Sin esperar respuesta, comenta ante un Watson con cara de doble interrogante:

- Pisamos aguas profundas, pero no tiene sentido fatigar la mente hasta que dispongamos de datos más seguros. Por cierto, tengo unas butacas para el Royal Albert Hall; esta tarde el famoso violinista A.S. interpretará piezas de Paganini y Brahms.

Pero Holmes ya se ha hecho un mapa fragmentario, un esquema inicial del caso.

Sigue la observación y filtrado de las variables relevantes con exclusión radical de las que perturban el orden natural de las ideas (las que –por llamarlas de algún modo- manejan normalmente el doctor Watson y el intrigado lector).

En una mañana brumosa del Londres invernal un solitario tílburi se detiene muy temprano en el 221B de la calle Baker. Dos sombras alargadas surgen del portal: Holmes con su maletín instrumental, ataviado con un grueso tres cuartos de cuadros escoceses, gorra calada, mitones de lana y pipa ganchuda; Watson con traje oscuro de tweed, manta de viaje, cuaderno de notas y el revólver del cuarenta y cinco en el bolsillo (recuerdo de su paso por el ejército imperial en la India). Silencio e inmovilidad (Holmes ensimismado aparta con un gesto impaciente cualquier comentario trivial de su colega) hasta que llegan a la estación de Paddington y toman asiento en el compartimento de primera que les llevará al escenario del crimen.

Cuando el tren arranca, Holmes se vuelve más sociable; muestra el telegrama recibido esta mañana mientras Watson se afeitaba: "Scotland Yard ruega su colaboración en un asunto que ofrece algunos puntos de interés para los métodos peculiares que usted práctica”. Dicho sin eufemismos de fabricación británica: la policía no sabe ni contesta.

En el escenario del crimen, una casa rural de una población cercana a Londres, el detective maldice el desorden provocado por los agentes, las manazas y pisadas por doquier, los objetos movidos sin criterio, la acumulación de inútiles soñolientos. Después de escuchar con impaciencia la insípida teoría del inspector, comienza una persecución frenética de las pistas que han resistido al desastre: lupa en mano, tumbado en el suelo, analiza una huella en la entrada; usa pinzas para recoger unas hebras pegadas a la alfombra; saca un sobre para atesorar los restos de ceniza perdidos en un rincón (recuerda a Watson que no hace mucho publicó una modesta monografía sobre las cenizas de dos mil marcas de tabaco); olisquea unas manchas recientes en el marco de la ventana que da al jardín. Finalmente, pide hablar con el ama de llaves que descubrió el cadáver…

Ahora le toca el turno a la deducción de conclusiones.

De vuelta a Londres, ante la insistencia de Watson, Holmes se sorprende de que todavía no se haya formado una opinión del caso.

- Se trata, en líneas generales, de lo que había supuesto. Sólo me resta encajar algunos detalles para cerrar este instructivo problemita. Cuando los tenga, usted será el primero en saberlo.

A las doce de la noche, el doctor Watson, sentado en su sillón favorito, cerca de la chimenea, con un libro de enfermedades nerviosas delante de las pinzas, sufre un letal sobresalto cuando un andrajoso buhonero recorre el salón: encorvado, renqueante, con un parche en el ojo izquierdo, zapatos envueltos en harapos, saco raído al hombro y apoyado en un bastón de nudos... Holmes travestito no puede contener una risa cristalina ante la mueca espantada de su amigo. Con un delicado gesto de actor, inclina la cabeza y se pierde en la noche londinense.

Verificación.

Todo concluye en el mismo sillón que empezó. A media mañana, Holmes absorto en la clasificación de sus archivos profesionales, una inmensa enciclopedia de datos heterogéneos, sin levantar la vista de un papiro que describe una antigua trampa de ratones, dice a su amigo:

- Puse ayer una nota en la sección de anuncios por palabras del Times. Si no me equivoco, surtirá efecto antes de que la señora Hudson nos sirva para almorzar unos excelentes pollos de becada y dos botellas de clarete que me ha enviado un tenista famoso al que conseguí ayudar en cierto enredo personal. ¡Por cierto, suena la campanilla: nuestro hombre acude puntual a la cita!

Un individuo de baja estatura, robusto, risueño, de cara redonda, ojos saltones, patillas y pelo de color zanahoria entra exultante en el salón.

- ¡Soy su hombre, señor Holmes! Tengo exactamente la clase de insignia militar que falta en su colección. Espero que tenga a mano las cincuenta guineas que prometió.

- Muéstremela- replica Holmes-, si es como afirma, el dinero es suyo.

El visitante saca del bolsillo un bulto y comienza a abrirlo. Antes de que termine se oye un sonoro clic y dos esposas de acero se cierran sobre sus muñecas. Lo que sigue es una tensa conversación entre el halcón y la presa:

- Todo lo que ha dicho es verdad, Holmes, excepto que el perro no era un setter sino un spaniel. No sé cómo ha podido descubrir el doble juego de mi hermano gemelo. Parece cosa de brujería. Es usted un auténtico demonio. Me rindo.

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Entre un caso y el siguiente el cerebro privilegiado de Holmes permanece ocioso pero no tranquilo, como la cadena de una bicicleta que gira veloz sin engranar en los piñones de la rueda. Es el tiempo de las inyecciones de cocaína en una solución al nueve por ciento, la mirada perdida, la inapetencia, la palidez mortal de las mejillas, los ataques de misantropía y el violín. En su butaca, Watson, que sabe lo inútil de sermonear a su amigo, calla y escucha estremecido las delirantes melodías que brotan del instrumento, un reflejo sonoro de los fantasmas que desfilan por la mente del artista.

La música romántica. Apunte

En la filosofía de Schopenhauer, uno de los grandes pensadores románticos, la música es la expresión exacta del “mundo como voluntad”. La música, afirma Schopenhauer, es el lenguaje mismo de la voluntad, la revelación directa de la voluntad como cosa en sí.

Ahora bien, la sustitución de los conceptos por notas -en general la supresión del lenguaje natural- supone la enorme dificultad de una representación melódica del mundo. Sin embargo, la música no renuncia jamás a su intención comprensiva, ni siquiera en concepciones supuestamente vacías de contenido como el impresionismo, una reacción antirromántica surgida a finales del siglo XIX.

Sin embargo, la semejanza entre la música y el mundo, el aspecto bajo el cual la música puede ser una imitación o reproducción del mundo, es algo profundamente oculto… en todos los tiempos se ha cultivado la música sin adquirir conciencia clara de esta relación; contentándose con comprenderla inmediatamente y renunciando a comprender en abstracto la raíz de esta comprensión inmediata.
Cuando yo abandonaba mi alma a la impresión del arte de los sonidos y volvía luego a la reflexión, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la índole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analogía, rayo de luz suficiente para mí y para mi investigación y aun, para aquellos que hasta aquí me hayan seguido con atención y compartan conmigo cierta concepción del mundo. Pero comunicar yo mismo esta explicación es cosa que considero absolutamente imposible.

[Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. México, 1983, Editorial Porrúa, Traducción de Eduardo Ovejero y Maury]

La explicación que buscaba Schopenhauer sobre la relación mimética o reproductiva entre la “música y el mundo” probablemente se halla en la semejanza entre las funciones básicas del lenguaje natural y el musical. Ambos comparten una intención descriptiva, emocional, expresiva, apelativa, prescriptiva, lírica, metafórica... Sin embargo, aunque es posible mostrar en las composiciones esta analogía funcional, no se puede decir en qué consiste y aun menos explicar por qué. Para hacerlo, habría que remontarse a una condición humana primigenia, anterior a cualquier determinación lingüística o cultural (como sugiere Leví-Strauss).

Después de todo, el lenguaje natural es el primer sistema simbólico de una cultura al que se traducen los demás códigos, incluido el lenguaje de la música.

Además de una aproximación sociolingüística al problema, hay otra de carácter estético más profunda y sugerente: la esencia común del lenguaje natural y el musical es la creatividad (según la tesis idealista de Benedetto Croce).  

Precisamente por esta dificultad de figurar el mundo en términos musicales, dos ámbitos heterogéneos, inconmensurables, algunas creaciones musicales del Romanticismo con una decidida intención narrativa, como la Sexta Sinfonía de Beethoven (1770-1827) o la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz (1803-1869), añadieron a cada uno de los movimientos unas aclaraciones complementarias.
Así, el primer movimiento de la Pastoral, Allegro ma non troppo, se titula “Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo” y el cuarto de la Fantástica, Allegretto ma non tropo, es “La marcha al suplicio”.

[Ludwig Van Beethoven, Die Symphonien, Berliner Philarmoniker, Claudio Abbado. 2000 Deutsche Grammophon, Hamburg]

[Hector Berlioz, Symphonie fantastique, Wiener Philarmoniker, Sir Colin Davis. 1990, Philips, Vienna]

La música romántica se sirve de diversos recursos para conseguir sus efectos literarios:

- La imitación onomatopéyica de la naturaleza, como sucede en el tercer movimiento (Allegro) de la Pastoral cuando las secciones de la orquesta reproducen fielmente una tormenta, o bien en el segundo movimiento (Andante) al imitar los instrumentos de madera el canto armonioso de los pájaros.

- La evocación mediante motivos musicales de sentimientos dramáticos, emociones intensas o estados de ánimo sutiles que el compositor romántico asocia a ciertos entornos naturales, como la abrumadora soledad de las cumbres, el espanto ante la furia de los elementos o el misterio sobrecogedor de un bosque. Así deben ser escuchados los densos pasajes orquestales que sirven de introducción al argumento en las óperas de Wagner.

- La expresión de ideas universales (el amor, la amistad, la patria, el espíritu del pueblo, la dicha o la melancolía) a través de un momento fugaz, una frase musical, un fragmento aislado o una pieza completa. Muchas de las delicadas composiciones de Chopin (polonesas, mazurcas o nocturnos) o las inmortales sonatas de Beethoven deben ser entendidas dentro de esta tradición alusiva del Romanticismo.

- La exaltación de ideales éticos, políticos o militares, valores imperecederos que constituyen, en versión romántica, el honor y el orgullo del género humano. Por ejemplo, la Obertura 1812 de Tchaikovski o la conocida Marcha Radetzky de Johann Strauss.

- El relato de acontecimientos biográficos o históricos, la nostalgia de personajes cruciales, la intuición de ideas metafísicas o creencias religiosas mediante una traducción sin clave al lenguaje de la música. En este caso nos encontramos ante un género que puede considerarse subjetivo o totalmente privado (ambos como expresión de un estilo único), cuya eficacia depende del grado de empatía entre la obra y quien la escucha. Es lo que pretenden los poemas sinfónicos del compositor posromántico Richard Strauss, Don Juan (1889), Las travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así hablo Zaratrusta (1896), Don Quijote (1897) o la autobiográfica Una vida de héroe (1898).

El vitalismo, dos apuntes

Splendet dum frangitur

El Romanticismo contrapondrá la razón y la vida como dimensiones antropológicas irreconciliables. Como consecuencia de esta visión, a mediados del siglo XIX surgieron en Europa algunas corrientes filosóficas contrarias al espíritu ilustrado, entre otras el vitalismo. Fue una corriente de pensamiento (incluso una moda intelectual) tan celebrada y extendida que prácticamente todas las manifestaciones de la cultura europea recibieron de un modo u otro la denominación de vitalistas, incluidas la biología, la literatura, la historia o la psicología… Estas variantes ideológicas coinciden en la consideración del mundo de la vida (lebenswelt) como un ámbito de realidad autónomo e irreductible.

El vitalismo filosófico se enfrentó a las escuelas positivistas, mecanicistas y, en general, naturalistas del momento que pretendían explicar la vida en términos rígidamente científicos. La metafísica de la vida exploró las posibilidades del nuevo concepto a través de distintas manifestaciones culturales, como los géneros literarios, la filosofía, la historia, la música o las artes plásticas. El vitalismo, la concepción romántica de la vida, queda plenamente realizada en el pensamiento del primer Nietzsche.

Apolíneo (Apolo era el dios de la luz y el sol, el símbolo de la razón) y Dionisíaco (Dioniso era el dios de la vid, del vino, del desenfreno y la orgía, el símbolo de la vida) son los arquetipos de esta nueva interpretación.

Las ideas apolíneas de la filosofía (alma, verdad, ser, causalidad, identidad, bien, justicia, Dios) tienen para Nietzsche la función de detener y fijar el movimiento real de la vida: la pluralidad, el azar, la dispersión, la diferencia, el carácter fragmentario de lo real, la inocencia, el devenir amoral del eterno retorno; así como preservar al sujeto de su sentido trágico: el riesgo, el extravío, el error, la dispersión, la diferencia, el azar, la disolución, el dolor cósmico, la voluntad de poder.

El vitalismo, en cuanto pensamiento que busca la soledad agreste de las cumbres, no se pregunta qué es la verdad sino cuánta verdad somos capaces de soportar. Para Nietzsche, sólo el artista trágico, el creador de valores, tiene la osadía de contemplar la vida sin temblor, el instinto de ser un puente y un ocaso, la fortaleza de asomarse, como Empédocles, a la sima ardiente del volcán y trasmutar su visión sobrecogida en amor al destino (amor fati): en no querer nada distinto de lo que es, ni en el futuro ni en el pasado, ni por toda la eternidad.

El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego de la embriaguez y del éxtasis. Dos poderes son, sobre todo, los que, al hombre ingenuo, natural, lo elevan hasta el olvido de sí mismo que es propio de la embriaguez: el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural.

Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también los reconcilian con la naturaleza. De manera espontánea la tierra ofrece sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores de Dioniso. Todas las separaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la “armonía de los mundos”. Cantando y bailando se manifiesta el ser humano como miembro de una comunidad superior: se ha olvidado incluso de andar y de hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo divino.

[Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid, 1973, El Libro de Bolsillo, Alianza Editorial.]

La metafísica de la vida tuvo su expresión más genial en la ópera de Richard Wagner (1813-1883).

El personaje que da nombre a su obra Tannhäuser y el torneo de cantores de Wartburg, estrenada en París en 1861, presenta, en palabras del autor, “a un artista sediento de vida hasta lo más profundo de su corazón

[Wagner, Tannhäuser, Bayreuther Festpiele, Giuseppe Sinopoli. 1DVD, 2006, EuroArts Music.] 

Las escenas I y II del primer acto se sitúan en la gruta de Venusberg, la morada de la diosa, donde se suceden las delirantes bacanales mientras suenan los motivos arrebatadores de la obertura. Un ardiente cuadro de desenfreno en el que un coro de bacantes invita a los placeres sensuales a un cortejo de ninfas, faunos, jóvenes, gracias y cupidos. En Venusberg permanece desde hace tiempo el noble Tannhäuser, embriagado por el dulce yugo del amor, retenido por el hechizo de la más bella de las diosas… Favorito de la vida, el poeta y trovador canta agradecido las estrofas del himno a su inmortal amante, en las que finalmente se vislumbra el funesto destino de Tannhäuser, la maldición divina, el pecado original al que ningún hombre puede escapar: el ansia de dolor, la añoranza de finitud, la voluntad de aflicción para la que no existe remedio; al fin, elige la traición a la diosa, el abandono de su celeste palacio, el tránsito aciago a la religión cristiana.

¡Qué suenen tus alabanzas! ¡Loado sea el milagro

de tu poder que me hizo dichoso!

¡Mi canción se eleva jubilosa

por el dulce placer que tu favor me otorga!

Mi corazón ansiaba la alegría, ¡ay!,

mis sentidos deseaban el gozo más encendido.

Lo que en otros tiempos se concedía sólo a los dioses

me lo diste graciosamente a mí, que soy mortal.

Pero ¡ay!, mortal sigo siendo,

Y tu amor me resulta excesivo;

Aunque un dios pueda gozarte sin pausa,

yo soy mortal y estoy sometido al cambio;

no solo el placer me llena el corazón

sino que mientras gozo, suspiro por el dolor.

He de huir de tu reino,

¡oh reina, diosa, déjame partir! 

El talento poético de Tannhäuser, que le permitió traspasar los umbrales del templo de la vida, se desvanece abrumado por los ropajes sombríos de la teología y le lleva a la negación de sí mismo y de la verdad dionisíaca del arte. La verdadera naturaleza de este cambio de rumbo en el personaje se percibe al comparar el Tannhäuser de Wagner con una de sus fuentes principales, el poema que Heinrich Heine había publicado en 1837, Espíritus elementales. En esta irónica versión de la leyenda, Heine presenta a un Tannhäuser que pasa felizmente siete años en el Venusberg hasta que siente un anhelo de “lágrimas y espinas” (un aspecto fundamental que Wagner retomaría con el “ansia de dolor” de su protagonista). En la versión de Heine, cuando Tannhäuser acude a Roma, le describe al Papa los placeres vividos en compañía de la dulce Venus y, como ocurre en la ópera de Wagner, el Papa le condena para toda la eternidad; sin embargo, Heine permite que Tannhäuser regrese tranquilamente a los brazos de Venus, quien lo recibe con una sopa caliente mientras él le trae los saludos del pontífice y le cuenta las aventuras que ha tenido en su viaje. La opción de Heine es clara: su Tannhäuser no necesita redención alguna. El conflicto entre el universo pagano de Venus y el cristiano de Roma se resuelve sin mayores problemas a favor del primero, en una perspectiva muy propia del vitalismo de la Joven Alemania.

[Rosa Sala Rose, Tannhäuser y el arte, Teatro Real, Ópera, Patronato de la Fundación Teatro Real.]

Claves del pop art 2. Las latas de sopa Campbell’s

El significado del término pop art es muy amplio: incluye a todas las manifestaciones artísticas (o pseudo artísticas) que proceden de la industria cultural y están destinadas al consumo de masas. Por ejemplo, los temas chillones y azucarados de una intérprete de los años sesenta como Rita Pavone.

Pero también tiene un sentido más exclusivo: designa al arte figurativo, sobre todo en pintura, que utiliza productos insólitos o vulgares, ready-made, instrumentos aislados del entorno, artefactos separados de sus aplicaciones que forman parte de la cultura material que nos envuelve. Un arte minoritario que se vale de objetos al por mayor: botellas, latas de conserva, cajas de embalaje,  desechos urbanos, trapos viejos, carteles publicitarios… Un arte que ha entrado en contacto con el mundo cotidiano y se ha dejado seducir por su plasticidad.

Andy Warhol expuso en 1962 la primera de sus famosas series de cuadros dedicados a las sopas enlatadas de la marca estadounidense Campbell’s (en total treinta y dos ejemplares). Fueron expuestas en la Ferus Gallery, La Cienega Boulevard de Los Ángeles.

La disposición de los cuadros imitaba la colocación de las conservas en un supermercado, unas junto a otras y a idéntica distancia. Como es sabido, los cuadros eran reproducciones exactas y a gran escala del producto original. La primera intención era presentar al público la trasmutación milagrosa de un objeto de consumo en una obra de arte.

La puesta en escena fue delirante. La créme de la “gente guapa”, directores de cine, fotógrafos, escritores en la cresta de la ola, eximios de la subcultura gay, intelectuales de lo extravagante y el mundo variopinto de la vida nocturna se dieron cita en la performance. El autor, que formaba parte de todos los grupos, alimentó esta feria de las vanidades como parte del “proceso creador” (son conocidas sus proclamas sociológicas sobre la función del contexto en la constitución de la obra y otros principios estéticos). El éxito coronó la empresa (nunca mejor dicho).

Los cuadros eran un producto semiindustrial, una mezcla de pintura acrílica sobre lienzo y un procedimiento de estampación que se realizaba en parte de forma manual y en parte de forma mecánica. Tenían unas dimensiones de 50,8 x 40,6 cm y las latas de sopa no eran iguales sino que representaban los sabores del amplio repertorio de la marca.

Cada cuadro valía mil quinientos dólares; las latas originales firmadas por Warhol podían adquirirse por diez dólares y la lata sin más por 0,32 centavos (el mismo precio que en la tienda de la esquina). Toda una provocación al comparar sin disimulos el comercio de la alimentación y el del arte. 

Las sopas Campbell’s, el detergente Brillo, los copos de cereales Kellog´s, la salsa de tomate Ketchup (de la que el inefable presidente Nixon dijo que “se la podía considerar una verdura más”), la Coca-cola y su rival, fueron elevadas a la dignidad de obras de arte... muy caras. El pop art descubrió por fin la piedra filosofal, el sueño dorado de la alquimia, el arcano que convierte los metales vulgares en oro.

En cierta ocasión Warhol declaró.

Lo que hace de este país una tierra fabulosa es que América fundó una tradición en la que los consumidores más ricos compran las mismas cosas que los más pobres. Puedes mirar la televisión y beber Coca-cola, y sabes que el Presidente de tu país bebe Coca-cola, que Liz Taylor bebe Coca-cola y piensas que tú también bebes Coca-cola. Una Coca-cola es una Coca-cola y por mucho dinero que tengas, tu Coca-cola no será mejor ni peor.

Claves del pop art 1. El caso de Rita Pavone

Gillo Dorfles, Nuevos ritos, nuevos mitos

El caso es muy conocido (y ha sido examinado y analizado con notable agudeza por numerosos autores, como Roberto Leydi, Grazia Livi o Umberto Eco); se trata de una muchachita (1963, el momento de su éxito más sostenido) que, tras un largo aprendizaje artístico, al parecer promovido y apoyado por sus padres, llegó casi repentinamente a la cumbre del éxito, un éxito indiscutible que se extendió por toda Italia con rapidez fulmínea y desbordó las fronteras nacionales (Argentina, Estados Unidos).

¿A qué se debió este éxito? Evidentemente no sólo a una hábil publicidad; tampoco a razones de costumbres (buenas o malas), de escándalos, de una intensa vida amorosa (sólo se habló en su momento de un difuso novio de Rita), ni a la protección de las altas esferas, tampoco a episodios particularmente novelescos en su vida (el drama de una abuela abandonada fue rápidamente olvidado por el público).

Rita Pavone es una chica (ragazza) de dieciocho años que aparenta por lo menos tres años menos, extremadamente grácil, delicada, inconsistente, vestida con modestia, no teñida, carente –y este es el aspecto más interesante- de todo “encanto femenino”. O por lo menos de ese encanto insustancial que se ha hecho paradigmático a través del tipo de la superdotada física; aunque también de cualquier otro encanto (como podría ser el de Audrey Hepburn o Jeanne Moreau). Es más, el físico de la muchacha es decididamente desagradable por esa indeterminación sexual que la asemeja casi a un muchacho hipoevolucionado sexualmente.

Tampoco podría hablarse de un tipo romántico: nada hay de sentimental en sus actitudes, que con frecuencia están entre lo brusco, lo descuidado y lo juguetón. Y eso no es todo, sino que –según lo que nos dice Grazia Livi- también la inteligencia de la muchacha parece muy modesta: sus contestaciones son triviales, su mímica ineficaz, cierta pseudosofisticación de la dicción (una americanización de la pronunciación) resulta frívola y carente de gracia…

Se derrumban frente a este caso todas las categorizaciones que han sido planteadas por los diversos investigadores de la sociología del gusto, y que con excesiva facilidad y generalizaciones absurdas han convencido con frecuencia a los lectores, de, por ejemplo, la manida “mercantilización de la persona humana", de la que habla Günther Anders a propósito de la “mujer mito”.

No es este el caso, el make up, que convierte a la mujer (y tanto más a la diva) en un “objeto”, en el icono de una mercadería cualquiera. Nada hay del ideal sexual encarnado por los mitos de Marilyn Monroe o Sofía Loren. La Pavone se presenta en el escenario más descuidada aún que “en privado”, normalmente con una camisilla de cuello alto, falda escocesa, tacones bajos, ausencia de maquillaje.

Lo que llama, en cambio, inmediatamente la atención de la performance, de la interpretación de Rita Pavone, que deja sin aliento incluso al espectador más distante y sofisticado, que trastorna hasta el delirio al grupo de adolescentes que la idolatran, “el éxito Pavone”, no es, a mi modo de ver, como quisiera Umberto Eco, el ansia por el amor no correspondido o la opción entre el baile gimnástico y el “baile del ladrillo (matonne)” con funciones eróticas latentes, que presentan los problemas de la adolescencia de una forma genérica y fácilmente asimilable, sino la increíble y estupefaciente impetuosidad de la emisión sonora: el canto es estridente, ya agudo, ya sombrío, pero siempre apabullante por su fuerza e ímpetu, por su caudal imparable de voz, por su ausencia de vacilaciones. Así, este canto insospechado, una masa de voz impensable en una criatura tan menuda, es amplificado y se torna sobrehumano por la presencia del micrófono. Resumiendo: sorpresa, cantidad del estímulo, prepotencia sonora, contraste con la debilidad del personaje, grácil, no prefabricado, no mercantilizado, no mitopoetizado, sino al contrario: común, rústico, descuidado.

No cabe duda de que al público joven, en su constante necesidad de identificación con el héroe, se le sirva este caso en bandeja: la heroína es una enjuta muchacha, no bella, desprovista de características étnicas específicas (no tiene tipo “latino”, pero tampoco exótico o nórdico). Así, la mayoría podría convertirse en Rita Pavone; las cualidades –las no cualidades- que no le han impedido sobresalir y distinguirse, pueden ser las de cualquiera, lo cual constituye un notable motivo de identificación.

Los límites del lenguaje

Lévi-Strauss,  Mirar, escuchar, leer
Sobre el arte (y también la ciencia): el misterio no es el mundo sino el lenguaje.

Para el arte, incluido el relato de costumbres, la creación, es decir, la construcción del sentido, es algo puramente intralingüístico: proceso verbal y definición de la idea (la dialéctica platónica), lucha por encontrar los límites del lenguaje, vocación por nombrar, regalo de los dioses.

Es preciso entender (y aplicar) la sentencia de Gorgias inversamente, desde el final:

No existe el ser, pero si existiera no podría ser conocido y si fuera conocido no podría ser comunicado mediante el lenguaje.

Comenzar y acabar en el lenguaje. Sólo es posible afrontar la eterna agonía entre las luces y las sombras desde los límites internos del lenguaje: lo que está más allá de sus contornos, como señaló Wittgenstein, es simplemente innombrable, trascendente.

El concepto de naturaleza es puramente lingüístico (Galileo, el lenguaje matemático). (¿Existe acaso el universo que nos describe la física?)

La poesía es el límite entre el lenguaje y el mundo. Sólo el lenguaje poético es capaz de entrechocar con los confines gramaticales e imaginar (mera ilusión) el ser constituyente de las cosas: en la poesía, hace mucho tiempo, los dioses olvidados tomaron la palabra y el mundo se hizo manifiesto (la intuición suprema del poetizar, Hölderlin).

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Sobre el arte no figurativo: ¿Qué colores representan la soledad sonora, el silencio de los mansos, la consistencia del ser (Sartre)?

La no figuración en el arte (igual que la representación en sentido general, incluida la científica) se basa en la creación de códigos lingüísticos cuyas reglas de formación y transformación proponen un orden especial de las cosas.

Hay infinitas figuras del mundo: por tanto, lo que realmente importa es la sintaxis, el orden, la arquitectura, no el mundo. Como tal, el mundo no existe; ni tampoco las cosas.  

El texto siguiente es otro anuncio de esta especulación.

Según se hable de pintura o de música, Rousseau considera tan pronto las cosas como las relaciones entre las cosas.

Acentuando la comparación entre las dos artes [música y pintura], podría creerse que, en algunos momentos, él presiente y condena la idea de una pintura no figurativa:

"Supongamos un país en donde nadie tuviese ni idea de dibujo, pero donde muchas personas se pasaran la vida combinando, mezclando y matizando los colores, y creyeran sobresalir en pintura, limitándose a esa bella simplicidad que, en realidad, no expresa nada pero que hace brillar unos hermosos matices, grandes placas bien coloreadas, largas degradaciones de tonos sin ningún trazo".

Nos quedaríamos en la sensación pura, o bien, "a fuerza de progresar, llegaríamos a la experiencia del prisma" y a la doctrina de que el arte de pintar consiste por entero en el conocimiento y la realización de "las relaciones exactas que existen en la naturaleza". El comentario es formidable ya que, de manera caricaturesca, prefigura el callejón sin salida donde se encontró bloqueado el primer impresionismo y el medio de salir inventado por Seurat.

Una boda gallega. Segunda parte

Finalmente no asistimos a la romería del Carmen. En vacaciones sólo me levanto al alba para ir al lavabo y volver sonámbulo al lecho (o pescar caballas en el pantalán de Bueu). 

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Ya en la plaza del Ayuntamiento, a eso de las once, Javier y Milagros, dos amigos de Vigo con los que he compartido veraneo en Nigrán y otras cosas, madrugaron por afinidad entre oriundos y me contaron que para animar las primeras luces habían circulado termos con bebidas calientes y brazos de gitano, esa joya de la repostería, horneada con nata fresca o crema pastelera, que los gallegos preparan con arte (protestas de mi mujer por no haber ido a la ermita como todo el mundo).
Me pareció que no éramos muchos (primer logro del anfitrión), acaso unos sesenta a primera vista. Llama la atención que los paisanos casados tienen una tendencia irresistible al traje gris y a los zapatos negros, mientras que sus señoras visten chaquetas blancas y faldas de colores. Sin duda un ejemplo más de la armonía de los contrarios… y algo más de carácter ancestral: en los eventos señalados, los maridos pasan a un discreto segundo plano y ceden el protagonismo a las mujeres. Entre los celtas, la mujer heredaba la tierra, la trasmitía a sus descendientes y se encargaba de buscar esposa a los hijos y hermanos. 

Una prueba más de la transmigración de las almas. El espíritu de sus ascendientes había vuelto a la tierra para encarnarse en otros cuerpos. Es imposible entender la sociedad gallega, sus usos y costumbres, por ejemplo, las bodas, sin contemplar esta visión matriarcal del mundo.

Encaminamos nuestros pasos, tras las presentaciones y saludos, al bar de Arturo, en la parte alta de Bayona, en pleno barrio de pescadores, la zona más castiza y visitada del pueblo. El maestro de ceremonia puso el local a disposición de los invitados y nadie más. Echó la llave por dentro y cuando nos acomodamos en sillas, mesas y bancadas, se abrió la puerta de la cocina y aparecieron tres camareras con traje negro y delantal blanco. Comenzó el desfile.

Tablas de madera con raciones de pulpo a la gallega, de carne tierna pero firme y un toque de pimentón picante; tortilla de patata jugosa al estilo de Betanzos, con mucho huevo, cebolla y trozos de chacina, cazuelitas humeantes de callos con garbanzos, platos de fideos con almejas de Carril; empanadas, buque insignia de la gastronomía gallega, hechas con masa liviana pero gustosa: de calamares, lomo, vieiras, zamburiñas, atún o anguila; fuentes de xoubas y jurelitos, pimientos de Padrón, que unos pican y otros non… 
Más tarde aparecieron los mal llamados “mariscos menores”: las navajas, ese delicioso bivalvo, preparadas a la plancha con un poco de sal, cestitas de camarones sobre una base de lechuga, mejillones al vapor, carnosos y marinos, las nécoras, robadas a la ría de Pontevedra, terciadas y repletas: cada nécora requiere para ser bien comida unas destrezas que duran diez minutos.
Para terminar, un recuerdo de las conservas de Vigo: agujas, erizos de mar, anchoas suculentas y ventresca de bonito. 
Todo regado con cerveza de barril o botella de la marca Estrella de Galicia, una de las mejores del país y, por desgracia, muy difícil de encontrar en Madrid. La mayoría aplazó con prudencia las copas de vino. 
Al punto nos llegó del patio un aroma inconfundible. Arturo y su corte asaban en las brasas unas cajas de sardinas, homenaje del patrón del Alborada a la novia, el pesquero donde faena el hermano menor. Irresistibles con pan de maíz y cachelos; en mi opinión, no hay manjar que las supere (¿se puede mejorar la perfección?). 
Sólo una pega, una anécdota trivial: a los paisanos gallegos les encantan las gambas y los langostinos congelados, pescados en las costas de Marruecos, carentes de interés, y a los que consideran un regalo de allende los mares. 
Como quedaban eternidades hasta el almuerzo nadie se encogió con melindres y remilgos. Especialmente las damas. Observen su gracia inimitable al yantar: son capaces de consumir cantidades inauditas sin que nadie se dé cuenta. Mejor para ellas, por algo son la raza superior y nosotros sus esclavos.

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Había que bajar la colación y para eso nada mejor que subir orondos hasta el Parador Conde de Gondomar, el más bonito (realcemos este adjetivo gastado en menudencias) de Galicia.

Entramos en su recoleta iglesia: la novia radiante, el novio feliz, los padrinos dignos, los padres en trance. Me quedé de pié en la puerta; Ana se sentó en la segunda fila para no perder detalle. No le hizo gracia la espantada, pero hemos acordado no reñir por ciertos temas. Me escabullí y fui a rodear la muralla. Ya lo conocía, habíamos disfrutado de sus habitaciones tiempo atrás. La mitad del perímetro se asoma al océano, la otra mitad al pueblo, al puerto, al club marítimo, a la lonja y a las playas. Entré después en el salón principal del parador. Había una exposición regional de encajes y manteles… Cuando volví, al final de la misa, tenía el aperitivo en los talones.

Por fin, a eso de las tres de la tarde, nos sentamos en el restaurante RM., a orillas del Atlántico, al que se llega por la carretera marítima que va de Bayona a la Guardia.
El dueño, Don Evaristo Carreira, es algo más que amigo de Arturo. Juntos forman una lucrativa simbiosis en las dos direcciones del dinero de nativos y turistas. Esto no quiere decir que le vaya a regalar la fiesta, pero sí que se va a esmerar en la selección de los productos sólidos, líquidos y gaseosos (como los cigarros puros).
Nos sentamos en una mesa con vistas (había doce en total): Javier, Milagros, Euxenio, el propietario de una empresa de limpiar cristales y Camiño, su costilla. Chacun à son goût, como reza el lema del príncipe Orlofsky, en la ópera de Johann Strauss, El Murciélago. 
Para empezar a comer es esencial la soupe. Nos sirvieron el caldo gallego, esa poción mágica que procede de las reuniones anuales de los druidas y que abraza, en la misma olla, habas, patatas, grelos y nabizas con el unto de manteca, el lacón y el hueso de cerdo.

Después vinieron los mariscos mayores: las cigalas, algunas a la plancha y otras cocidas (me gustan las primeras), la langosta con salsa americana (espectacular, pero su sabor plano no me seduce), los centollos de la ría, más pequeños que los de cetárea, pero más sabrosos (para mí, el rey del marisco), los bogavantes o lubrigantes sacados de sus refugios rocosos y servidos en bandejas de Sargadelos (como más me gustan son guisados con arroz), el buey de mar, hervido al punto con cebolla, laurel y clavo; por fin, los percebes, ese don de los cantiles, grandes como un dedo pulgar (como falo d’home, dicen las pescantinas del mercado de Bayona) y que están en el vértice de la cadena alimenticia (no digo "alimentaria" un concepto neutro de la ciencia moderna).

Había tres opciones del primer plato: una merluza de pincho, pescada por la noche y acompañada de la ajada, esa salsa sencilla, hecha con poco más que pimentón dulce, pero que tiene en cada lar un aspecto, un aroma y un sabor diferentes.
Un lenguado de tamaño sobrenatural, vuelta y vuelta, con patatas redondas y verduras del tiempo.
Caldeirada de rape y lubina, la especialidad de la casa (lo mejor son las patatas). Es lo que pedí.

De segundo podías elegir un entrecot de buey, de carne profunda y ajamonada, una chuleta de ternera rubia con guarnición o cordero asado con especias. Buey.

Se escanciaron vinos de albariño (un milagro de las cepas), ribeiro (algunos están a la altura del albariño), condado (muy apreciado por el paisanaje), amandi de la Ribera sacra (excelente tinto gallego y el único que no deja rastros de acidez). Para las señoras la sidra propia o la que fabrican sus primos de Asturias.

Para no empachar al lector, me limito a citar los postres: tarta de almendras, o sea, de Santiago, de yema, de fresas, de limón, de queso, natillas caseras y, mi debilidad, las cañitas de crema. Despaché menos de diez.

Las postrimerías: helados de copa, sorbetes de cava (los sirven al final), tejas, bombones, barquillos… Café, infusiones, licores y habanos. Sólo ambrosía de sorbete, aunque varios.
No llegamos al chocolate por prescripción facultativa. Además, como nos recordó Milagros, es tradición que sólo asistan al “adiós a los novios” los familiares y amigos íntimos.

Al día siguiente, domingo, ayuno y abstinencia (no comí nada, y cuando digo “nada”, quiero decir “nada”).
El lunes, tisanas y calditos. El martes, verduras. El miércoles, dieta blanda, el jueves acabé de metabolizar la caldeirada y así sucesivamente.
Ana estaba como una rosa (el mismo sábado, antes de acostarse, se tomó un vaso de leche con galletas). Siempre lo he dicho con admiración y respeto: las mujeres pueden comer indefinidamente (recordar la estupenda película de Marco Ferreri, La grande bouffe); si no lo hacen es por pura discreción.

PD. Al cabo de una semana le devolvimos la visita a Arturo. Cuando con total sinceridad caí rendido ante la boda, me dijo:

- Normalita. Las bodas de antes, las de verdad, duraban tres días como poco. (Me acordé de la boda de Madame Bovary).