Yo soy el que soy

 

Un poco de teología quizás sea una forma de distanciarnos momentáneamente de la degradación política, el cambio climático, el comienzo de la Liga y los videos eróticos de las redes sociales.  

No es lo mismo religión que teología. Una religión es un conjunto de creencias doctrinales y dogmáticas y unas prácticas rituales basadas en unos textos supuestamente revelados por Dios. La teología es una "reflexión racional” (sin matizar el significado de la expresión) sobre el hecho religioso en general o sobre una religión revelada en particular.

Uno de los temas de la exégesis bíblica que siempre me ha llamado la atención (como a todo el mundo) es el fragmento del libro del Éxodo 3: 13-14 de la zarza ardiendo en el Horeb, la montaña sagrada o monte Sinaí, en el que Yahveh explica a Moisés su misión como guía del pueblo hebreo y le revela su nombre.

“Contestó Moisés a Dios: Si voy a los israelitas y les digo: el Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros, cuando me pregunten ¿cuál es su nombre, qué les responderé? Dijo Dios a Moisés: Yo soy el que soy. Y añadió: Así dirás a los israelitas: Yo soy me ha enviado a vosotros”.

De entrada, se trata de una y la primera tautología pensable porque el predicado no sólo redunda en el significado del sujeto sino que es el mismo. Pero los teólogos afinan y son capaces de polemizar sobre cuántos ángeles caben en la punta de un alfiler (¿infinitos o ninguno puesto que no son materia?). Según esta sabia tradición dialéctica son posibles cinco interpretaciones del célebre fragmento.

La primera procede de Tomás de Aquino. Según el Doctor Angélico, en Dios coinciden existencia (Yo soy) y esencia (el que soy). Dios consiste en existir. A la esencia de Dios pertenece la existencia, mientras que en el resto de los seres esencia y existencia no coinciden. El hombre tiene una esencia (por ejemplo, ser "animal racional"), pero no pertenece a esa esencia el existir porque igual que los ángeles es un ser creado y contingente. Dice Aquino: “Dios es un océano de sustancia eternamente presente a sí mismo para quién la noción de acontecimiento carece totalmente de sentido”. Muchos ilustres representantes de la física teórica actual estarían dispuestos a tomarse en serio esta tesis sustituyendo a Dios por el universo. 

La segunda interpretación tiene su origen en las especulaciones de la Cábala, la antigua tradición del misticismo judío, sobre el sentido oculto de los textos de la Torah (los primeros cinco libros de la Biblia), uno de cuyos arcanos es el nombre de Dios. La frase “Yo soy el que soy”, significa aquí: “Yo soy el que no puede ser nombrado”, el innombrable o con más precisión, el inefable; es decir, "Aquel cuyo nombre no puede ser dicho". La Cábala, “un saber anterior a cualquier religión o teología entregado a la humanidad por Dios mismo”, sostiene que en los textos sagrados se encuentran codificados los Setenta y dos Nombres de Dios y propone un método para descifrarlos. “El que soy” se refiere, por tanto, a las setenta y dos denominaciones esotéricas que buscan los cabalistas. 

La tercera versión del nombre de Dios se debe al rígido monoteísmo de la teología hebrea. En la frase “Yo soy el que soy” se contraponen el Dios que es, el único y verdadero de la ley mosaica, con los dioses que no son: las deidades antropomorfas de la mitología, los dioses de las primeras civilizaciones, Mesopotamia y Egipto o los dioses del panteón grecorromano que limitaban su poder a una función específica como la guerra, el sol o la fertilidad, las hipóstasis neoplatónicas de Plotino, los dioses del Bien y del Mal de la tradición herética medieval o el Dios uno y trino del Nuevo Testamento (en realidad una inversión de la sentencia paleotestamentaria). El dogma de la Trinitas, la creencia de que hay un solo Dios que existe en tres personas distintas, ha sido otro de los problemas centrales de la teología cristiana aún más irresoluble que el de los ángeles y el alfiler. “Si lo comprendes, no es Dios”, escribió San Agustín en su obra De Trinitate. 

Otra versión, próxima a la teología luterana, interpreta la frase del Éxodo como la intencionalidad explícita de un Deus absconditus. La absoluta trascendencia de Dios lo convierte en un ser oculto e infinitamente separado del hombre, cuyos designios misteriosos, inescrutables pero justos son imposibles de comprender. La fe debe iniciarse en la figura de Cristo quien muestra al hombre que el único atributo de Dios que se puede reconocer es la misericordia, revelada en el sacrificio de la cruz y la redención.

Una última interpretación del nombre divino Yo soy expresa la identidad de Dios consigo mismo, su absoluta permanencia en su mismidad, su inmutabilidad a pesar de la permanente infidelidad y caída de los hombres y del castigo que merecen; una identidad que según el libro del Éxodo “mantiene su amor por mil generaciones”. Contrariamente a la opinión de David Gross, Premio Nobel de Física en 2004, quien sostiene que la probabilidad de que la humanidad sobreviva cincuenta años más es escasa debido a los cuatro jinetes del apocalipsis: las armas nucleares, el mal uso de la Inteligencia Artificial, las consecuencias del efecto invernadero y las pandemias naturales o artificiales.

Arte y verdad

Los estudiosos de la Historia de la Filosofía han subrayado que la dirección de las reflexiones de Heidegger (1889-1976) sobre ser y verdad cambiaron de rumbo a mediados de los años treinta cuando pronunció tres conferencias en el “Freie Deutsche Hochstif” en 1935-36 sobre el origen de la obra de arte y 

la esencia de la poesía. Fueron incluidas en el primer capítulo de su obra Caminos del bosque.

El interés del filósofo alemán por el desvelamiento de la verdad se centró en lo que nos muestra la obra de arte, de lo cual el artista es un depositario inconsciente. La verdad se manifiesta en la obra de arte, su advenimiento consiste en permitir que nos hable y se ponga en juego la eterna agonía entre el claro y el ocultamiento. El diálogo fenomenológico es otorgamiento de los atributos cardinales del mundo. La verdad del arte es la fundación del sentido, alethéia. En la célebre entrevista de 1966 en la revista Der Spiegel, publicada póstumamente, Heidegger afirmó que el pensar ontológico (no la filosofía, pensar óntico, posible en todas las lenguas) en su significado genuino y originario sólo es posible en griego antiguo y en alemán.

Incluimos algunos aforismos del Origen de la obra de arte, en Caminos del bosque.

No hay cosa hasta que la cosa se nos manifiesta como tal. 

La obra de arte es la que nos ha revelado en qué consiste la verdad de un par de zapatos: el cuadro de Van Gogh es la apertura por la que se atisba lo que es de verdad el utensilio, el par de botas de labranza.

La verdad es desvelamiento, desocultamiento de lo ente, alethéia, apertura del sentido del mundo: lo abierto.

La verdad empírica, la verdad como adecuación o correspondencia es posterior a la alethéia.

La ciencia no es ningún tipo de acontecimiento originario de la verdad. 

La esencia de la verdad es la no verdad: pero no la falsedad sino la abstención encubridora. El ente se muestra en el claro de lo descubierto. Primero es apariencia, después encubrimiento (negación, simulación o error), finalmente esencia. 

La verdad acontece como lucha primigenia entre el claro y el encubrimiento. 

La esencia del arte es ese poner en la obra la verdad de lo ente. La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. El arte es real en la obra de arte.

La esencia del arte se encuentra en la obra efectivamente real, no en la especulación estética.

En los museos, exposiciones, mercados, estudios de historia del arte y en las críticas se produce el derrumbamiento de la obra de arte.

La verdad que se abre en la obra no puede demostrarse ni derivarse a partir de lo que se admitía hasta ahora.

Es precisamente en el gran arte, el único del que se habla aquí, donde se produce la elipsis del artista y la subsistencia de la obra.

La obra de arte levanta un mundo y trae la tierra. La obra le permite a la tierra ser tierra. La naturaleza, la tierra se convierte en suelo natal con la presencia del templo griego. 

El arte no es representación o símbolo. En la tragedia griega no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se libra la batalla real de los nuevos dioses contra los antiguos. 

En el ser de la obra se lucha por el desocultamiento de lo ente en su totalidad, en esto consiste la verdad.

La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento. Aunque hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad.

El desocultamiento de lo ente es crear. ¿Pero qué es la verdad para tener que acontecer en algo creado?

La esencia del arte es ese poner a la obra delante de la verdad. La esencia de la obra de arte consiste en que en la obra acontece la verdad, como en el cuadro de Van Gogh y en el templo griego de la montaña.

¿Qué tiene que ser la verdad misma para que pueda acontecer e incluso tenga que acontecer como arte?

La verdad acontece sólo en unos pocos modos originales:

- El desocultamiento de lo ente en la obra de arte.

- La acción que funda un Estado.

- La proximidad de lo más ente de lo ente.

- El sacrificio esencial

- El cuestionar del pensador que cuestiona lo digno de ser cuestionado.

Traducir

 

Traduttore, traditore, traductor traidor, es un lapidario proverbio italiano, un juego de palabras cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos. La frase acusa de la más alta de las traiciones, la traición a la palabra.

Se trata de un antiguo problema. San Jerónimo, patrono de los traductores y traductor de la Biblia al latín en el siglo IV defendía la necesidad de interpretar el sentido del texto en vez de buscar una correspondencia literal para evitar malentendidos o sobrentendidos.

Un ejemplo de fidelidad al original es la traducción que hizo en París (1930) Jorge Guillén de Le cimetière marin de Paul Valéry revisada por el propio autor. A pesar de todo se pone de manifiesto la imposibilidad de traducir sin traicionar. Un ejemplo son los hermosos primeros versos del poema.

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes;

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer, toujours recommencée

O récompense après une pensée

Qu'un long regard sur le calme des dieux!

 

Este techo, tranquilo de palomas,

Palpita entre los pinos y las tumbas;

El mediodía justo en él enciende

El Mar, el mar, sin cesar empezando…

Recompensa después de un pensamiento:

Mirar por fin la calma de los dioses

Un solitario cementerio encima del mar donde nada perturba el paso de las horas. Grupos de palomas bajan de lo alto y se posan en el suelo de caliza y se deslizan entre en las tumbas y levantan el vuelo hasta los pinos que hay detrás del camposanto. Cuando el sol está en lo más alto, cuando todavía no existen sombras, brilla por todas partes la luz cegadora de la playa. La mirada se vuelve entonces hacia la línea blanda de la arena en la que mueren las olas después de un largo viaje, como la vida. Y el poeta torna su mirada hacia sí mismo, hacia dentro, donde es capaz de fijar la belleza del instante, amarla y seguir en paz su camino.

La palabra

En los albores del hombre surgieron los primeros signos del nombrar constituyente de las cosas; surgen también en los balbuceos del niño que aprende la lengua materna y en la agonía del escritor con las palabras.

Para el escritor, la lucha por la vida se juega en el lenguaje. Sabe por oficio que la verdad gusta de ocultarse y cuanto más valiosa es la palabra más difícil resulta encontrarla. La industria editorial se nutre del gusto domesticado… El genuino lenguaje literario nada tiene que ver con la proliferación de publicaciones aprobadas por los talleres de escritura creativa, los clubs de lectura, las revistas culturales o las listas de los libros más vendidos.

Navegar en la corriente fácil del discurso, dice Adorno, es para el escritor la señal inequívoca del fracaso: sabe lo que quiere porque sabe lo que el otro quiere. La simplicidad de la expresión, la pureza engañosa del estilo, la descripción trivial, anuncian el fraude: allí sólo lo que no precisa ser comprendido resulta comprensible. El resultado es la proliferación de un género de consumo fácil, sin sobresaltos por más que el estrépito de la acción o la magnitud del drama aneguen las páginas de promesas incumplidas.

Insiste Adorno: para el escritor la soledad no quebrantada es el único estado en que aún puede dar pruebas de autenticidad. 

O Michel Houellebecq: On peut travailler en solitaire pendant des années, c'est même la seule manière de travailler à vraie dire; vient toujours un moment où l'on éprouve le besoin de montrer son travail au monde, moins pour recueillir son jugement que pour se rassurer soi-même sur l'existence de ce travail, et même sur son existence propre...  

La visión trágica del lenguaje. Como la poesía de Baudelaire. En otra entrada me atreví a traducir y comentar el soneto Á une passante. Hoy me he decidido por otra de las flores del mal.

Obsession

Grands bois, vous m'effrayez comme des cathédrales;

Vous hurlez comme l'orgue; et dans nos coeurs maudits,

Chambres d'éternel deuil où vibrent de vieux râles,

Répondent les échos de vos De profundis.

Je te hais, Océan! tes bonds et tes tumultes,

Mon esprit les retrouve en lui; ce rire amer

De l'homme vaincu, plein de sanglots et d'insultes,

Je l'entends dans le rire énorme de la mer.

Comme tu me plairais, ô nuit! sans ces étoiles

Dont la lumière parle un langage connu!

Car je cherche le vide, et le noir et le nu!

Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles

Où vivent, jaillissant de mon oeil par milliers,

Des êtres disparus aux regards familiers.

Les Fleurs du mal, pièce LXXIX

Obsesión

Grandes bosques, me aterrorizáis como las catedrales:

Aulláis como el órgano; y en nuestros corazones malditos,

Estancias del duelo eterno donde vibran viejos estertores,

Contestan los ecos de vuestros De profundis.

¡Yo te odio, Océano! Tus vaivenes y tumultos,

Mi espíritu los halla en mí mismo; esa risa amarga

Del hombre vencido, lleno de sollozos y de injurias,

Los escucho en la risa inmensa del mar.

¡Como me cautivarías, oh noche! sin esas estrellas

En las que la luz habla un lenguaje conocido!

Pues busco el vacío, y lo negro, y lo desnudo!

 

Pero las tinieblas son en sí mismas lienzos

Donde habitan, tras surgir de mis ojos por miríadas,

seres desaparecidos a las miradas familiares. 

La segunda estrella

Puede parecer una evidencia redundante que cuanto más tiempo mantenga un equipo el balón menos posibilidades tiene de encajar un gol. Pero en el fútbol se trata de ganar no de dominar por lo que la tautología susodicha no es aceptada como una verdad universal por los entrenadores. Hay muchos sistemas estudiados y puestos a prueba con distintos recursos tácticos y estrategias. A la selección española le va bien el famoso tiquitaca o ataque posicional, la posesión alta, los pases precisos en las transiciones y el constante movimiento del balón para generar espacios en el área contraria. Tiene la ventaja añadida de que el once rival se pasa un setenta por ciento del partido persiguiendo sombras con el frustrante desgaste de energías, lo que obliga a cambiar a los jugadores más exprimidos y como no siempre el banquillo está a la altura de los titulares el conjunto se descompensa y acaba perdido y perdiendo.

La selección española ha sido fiel a su estilo antes incluso de lucir la primera estrella. Desde que tomaron las riendas Luis Aragonés y Vicente del Bosque se trata más de una escuela de fútbol que de un esquema de pizarra. Y aquí es donde hay que situar la figura de Luis de la Fuente, más parecido por su carácter al marqués del Bosque que al sabio de Hortaleza. De la fuente, hombre de fe deportiva y religiosa (como el mismo ha declarado) encarna los valores cardinales del humanismo cristiano, prudencia, justicia, fortaleza y templanza que tanto echamos de menos en esta España nuestra: sus ruedas de prensa son un ejemplo de moderación y trato exquisito, siempre contesta con argumentos futbolísticos, no se pica con las preguntas cojoneras y no dice  a nadie que no tiene ni puta idea; escoge a los jugadores que realmente se lo han ganado en el césped y no atiende a presiones tertulianas, a las redes sociales o a las profecías de la Inteligencia Artificial; además tiene carisma, es firme en la adversidad y sabe ganar, perder y empatar. Estos son los pilares sobre los que ha edificado la selección campeona del mundo. Ha logrado que los elegidos en las distintas fases del Mundial sean lo que los sociólogos denominan un “grupo primario”. Los jugadores trasmutan las aristas y cuentas pendientes que tienen en la Liga en sanas relaciones personales, próximas, empáticas, espontáneas… Tengo la certeza de que hubiera sido lo mismo con los jugadores del Real Madrid (lo digo sin ironía ni remoquete). Pero por muchas vivencias, afectos e intimidades que compartan en las horas libres, en el campo de golf o en los entrenos, de nada sirven sin no hay otros fundamentos.

De la Fuente cuenta con una memorable plantilla, a la altura de la que consiguió la primera estrella en 2010 en Sudáfrica. Entre otros con el mejor portero, el mejor jugador y el mejor jugador joven del mundial. Un equipo donde cada cual conoce y desempeña al milímetro su papel, al revés que muchas selecciones de renombre compuestas por un agregado de figuras de primera fila que hacen la guerra por su cuenta sin orden ni concierto. El último y definitivo ingrediente es un fondo de armario con los no titulares habituales que ofrecen cuando les toca prestaciones, decisiones y soluciones. No hablaría de titulares y suplentes sino de un conjunto, un système où tout se tient, valga la comparación lingüística, en la que cada elemento depende de los demás para tener un significado propio.

P.D. ¡Rodri por qué te fuiste y dejaste huérfanos a los atléticos a pesar de que Simeone te suplicó de rodillas que te quedaras!

Intrahistoria

Hay muchas maneras de comprender la historia: la providencialista la concibe como el plan diseñado por una voluntad omnisciente; la positivista, una formidable sucesión de hechos encadenados; la personalista, resultado de las decisiones de los grandes personajes; la necesitaria, el desarrollo de las civilizaciones se ajusta a leyes o ciclos establecidos; la economicista, los hechos, las acciones, las ideas son la consecuencia de los modos de producción y las fuerzas productivas… La historia no es una ciencia humana en sentido estricto, más bien se sitúa en el ámbito de las humanidades.

Tanto en el Bachillerato como en la Universidad la asignatura que más se me atragantaba era la historia. Coleccioné los veinticuatro tomos de la excelente, según los expertos, Historia Universal de Salvat pero nunca los consulté con interés, la mayoría ni los he abierto. La interpretación de la historia que más me interesa es la menos “rigurosa”, la intrahistoria. Puesto que cualquier método de la historia es cuestionable, es preferible elegir una versión narrativa, novelesca, directamente relacionada con la literatura y el trasiego de los personajes. Sólo la intrahistoria puede adentrarse en las causas finales de los sucesos, los motivos e intenciones de la acción, su sentido interno, las peculiaridades únicas e irrepetibles de los actores, la atmósfera espiritual y emocional de la época...

He aprendido la historia europea en Las memorias de ultratumba, la francesa en la trilogía de Los tres mosqueteros, la italiana en El gatopardo y en Las Memorias de Casanova, la rusa en Guerra y Paz, la inglesa en La feria de las vanidades, la española en Las memorias de un hombre de acción de Baroja, La guerra carlista de Valle Inclán y, sobre todo, en Los episodios nacionales del más grande escritor español después de Cervantes: Don Benito Pérez Galdós. (Durante la pandemia, leí a Almudena Grandes). La ópera, el cine y la leyenda también han contribuido a mi peculiar y limitada formación histórica.

Uno de los enigmas filosóficos más fascinantes es la imposibilidad de recuperar el significado preciso (siquiera aproximado) de los acontecimientos históricos, como esas innumerables aporías de la lógica del sentido que tanto sorprendían a Gilles Deleuze.

¿Se puede recuperar lo que pensaba y sentía el hoplita ateniense cuando en la batalla de Maratón avanzaba hacia el enemigo persa con el escudo dispuesto y la lanza en posición de combate?

¿Podemos reconstruir la fe del monje benedictino del siglo VI que vivía en el Monasterio de Montecassino cuando acudía a maitines al alba o labraba la tierra en el huerto otoñal?

¿Hay alguna forma de describir el sentimiento de los lectores coetáneos de Víctor Hugo cuando por fin llegaban a la últimas páginas de Los miserables?

¿Qué significaban para nuestras bisabuelas las hornacinas en la pared del pasillo, la rejería y los tiestos en los balcones, los fogones de carbón de la cocina, los colchones de lana o los orinales de loza debajo del lecho?

¿Qué pasa por la cabeza de los alumnos actuales cuando consideran que lo normal es aprobar sin condiciones, hablar sin disimulo cuando el profesor expone un tema o recibir una ruidosa llamada de teléfono en medio de la clase con una melodía de Bud Bunny?

Decía Ortega, copiando el concepto de  comprensión empática de Dilthey (Verstegen), que estamos ubicados necesariamente en un rincón determinado de la historia. La vida del día a día está impregnada del arduo tejido del tiempo. La historia tiene, según Ortega, una estructura lineal que consiste en el desenvolvimiento de las generaciones. Cada hombre, cuando se instala en el mundo, encuentra una circunstancia histórica conformada por los conocimientos, creencias, ideas, usos, normas y valores de su tiempo. Esta concepción del mundo epistemológica, ideológica y axiológica, esta visión coherente de las cosas propia de cada generación, mantiene una cierta estabilidad y dura un tiempo determinado. Cuando el tiempo se ha cumplido, esta constelación simbólica se disuelve poco a poco y da paso a otra distinta e irreconocible.

Tengo detrás la generación de mis abuelos y mis padres; delante la de mis hijos y nietos. Me gusta imaginarme como un curioso personaje intrahistórico instalado en un presente que trato de descifrar a mi medida. Es una necesidad biológica, no intelectual, el alejamiento, incluso la pérdida del sentido de la familia, la sexualidad, la economía, la política, la religión, la ética, el derecho, la educación, el trabajo, el ocio, el deporte…  

Hegel: Cuando la filosofía pinta con sus tonos grises el claroscuro, una figura de la vida ha envejecido sin que sea posible rejuvenecer sus penumbras, tan sólo cabe reconocerlas; el búho de Minerva siempre remonta su vuelo en el crepúsculo.

Soledad

 

El arte puede ser entendido como diferencia o unidad. En el primer caso nos encontramos con la división formal de las artes en visuales, auditivas, textuales y mixtas… Su exposición especializada se da en la historia del arte.

En el segundo, nos encontramos con la estética como expresión de la continuidad de las artes por su carácter discursivo, sus recursos polivalentes, su capacidad de interpretar todas las manifestaciones creativas. Lo esencial de tal continuidad es su posibilidad de convertirse en escritura, incluida la música. La filosofía del arte apunta precisamente a esta búsqueda permanente de la unidad metacognitiva de los géneros. En palabras de Adorno:

El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en más de lo que son. De forma negativa, esto quiere decir que, literalmente, el espíritu no es nada en las obras, fuera de sus palabras; es su éter, lo que habla por medio de ellas o más estrictamente, lo que las convierte en escritura.

De ahí la preeminencia en las artes textuales de la novela. En la novela la escritura ya está escrita sin otras mediaciones y lo que añade la reflexión estética, prosa sobre prosa, son iluminaciones sobre la sustancia narrativa. Para Heidegger, el lenguaje primordial de las artes textuales es la poesía. Sus visiones de la poesía de Hölderlin, Rilke o Trakl recurren a la prosa poética para desvelar, es decir, penetrar y poner de manifiesto su contenido de verdad.

Un ejemplo de la función de la escritura es la interpretación del óleo de Paul Delvaux titulado “Soledad” (1955).

Una muchacha en una estación desierta en una noche de luna llena que proyecta una luz irreal, semejante a "El imperio de las luces" de Magritte, de espaldas, vestida con su mejor traje para no recibir a nadie, sigue con la mirada a un tren de mercancías que se aleja a toda velocidad… ¿Tiene la pintura un mero significado plástico (un escenario apropiado para ser representado) o hay una escritura más compleja detrás de la composición?

Estaciones, trenes y figuras femeninas forman parte esencial del mundo metafísico, obsesivo, surrealista de Delvaux. Las estaciones ferroviarias son el sitio ideal para la meditación. La joven ha ido a la estación a pensar. Un varón estaría fuera de lugar porque la intención de Delvaux es sobrevolar el amplio horizonte de misterio de la ensoñación femenina, algo demasiado previsible si se tratara de un joven melancólico. El autor evita que la atención se desvíe hacia una historia personal.  Intuimos que la joven ha venido más veces a la misma estación, a la misma hora y con el mismo vestido. La idea de la soledad, motivo central del cuadro, es posible que se refiera en primer lugar no tanto a ella sino al tren: la imagen de la soledad perfecta es la de un tren de mercancías lanzado en la inmensidad nocturna del paisaje vacío. ¿Pero en qué piensa la joven? Quizás en la imposibilidad de comparar la perfección de la soledad del tren con la imperfección de la soledad humana. Un mismo término designa dos realidades incompatibles, enfatizadas por el contraste entre la quietud de la mujer y el movimiento inalcanzable del tren. Es curioso que sea el silencio lo que se impone en la contemplación del cuadro.